Migraciones dentro de Migraciones

I. Bosquejo de Migraciones / o intento de una genealogía

en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas

y se pudren las manzanas antes del desastre

ahí donde las mujeres se palpan los senos y se tocan el sexo¹

Así comienza Migraciones de Gloria Gervitz² (Ciudad de México, 1943), y estos versos, que la poeta escribió hace cuarenta y tres años, han seguido su trayectoria hasta hoy³. Verdadero work in progress, ya que Gervitz, desde 1976, ha ido ajustando, borrando, trasladando versos y fragmentos completos de un lugar a otro, y continuando el poema:

ahora me doy cuenta que nunca tuve un plan con el poema [escribe Gervitz], nació de sí mismo, se dio en la libertad de darse, he ido descubriendo el poema y me ha sorprendido, ha sido un descubrimiento de mí a través de él, el poema me impuso su tiempo y su estructura,

 

[y agrega] en junio de 1979 se publicó en un plaquette de 19 páginas editada por la Imprenta Madero, la primera parte de “Shajarit”, jamás imaginé que fuera el inicio de Migraciones[…]₄.

Y Shajarit pasó a ser en 1986 Fragmento de ventana, libro que modifica y amplía al anterior. En 1991 se publican las tres primeras partes del poema: «Shajarit», «Yizkor» y «Leteo» en el Fondo de Cultura Económica, ya con el título de Migraciones.

Trabajo de paciencia y de espera: ¿qué sigue?, ¿cómo seguir? Es el poema el que sabe, el poema el que dicta. Lo único que supo Gervitz, después de muchos años de escritura, es que Migraciones tenía un inicio y un final, es decir, que no se alargaba el poema, se ensanchaba: «El poema ha seguido creciendo del medio, casi podría decirse que ha crecido de la panza, como si se embarazara, y ahí es donde hay posibilidad de dar a luz»⁵, comenta Gloria Gervitz en el 2013.

Principio abrupto y repentino el de Migraciones, súbita entrada en la palabra: trescientos veinticuatro versos de gran aliento se van propulsando en una avalancha de relatos entrecortados, sensaciones e imágenes de ritmos incesantes: simultaneísmo y yuxtaposición: trabajo de montaje:

en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas

y se pudren las manzanas antes del desastre

ahí donde las mujeres se palpan los senos y se tocan el sexo

en el sudor de los polvos de arroz y de la hora del té

flujo de enredaderas a través de lo que siempre es lo mismo

ciudades atravesadas por el pensamiento

miércoles de ceniza

la vieja nana nos mira desde un haz de luz

respiran estanques de sombras

llueven morados casi rojos

el calor abre sus fauces

la luna se hunde en la calle y una voz de negra

de negra triste canta y crece

incienso de gladiolos

y tus dedos como moluscos tibios se pierden adentro de mí

estamos en la fragilidad de la corteza del otoño

en el parque rectangular

en la canícula

cuando los colores claros son los más conmovedores

después de Shajarit

olvidadas plegarias ásperas

nacen vientos levemente aclarados por la oración

bosques de pirules

y mi abuela tocaba siempre la misma sonata

una niña toma una nieve en la esquina de una calle soleada

un hombre lee un periódico mientras espera el camión

se fractura la luz

y la ropa está tendida al sol⁶

Después de esos trescientos veinticuatro vertiginosos versos, el poema se despliega, en su última versión, a lo largo de doscientas sesenta páginas. Y hacia el final, deshilándose, sobreviene el silencio: respiración pausada, despojamiento, unas cuantas palabras se desplazan en el espacio blanco de la página.

siente

     sí puedes

     siente

¿sientes?

 

 inunda

penetra

     duélese

allí

en su belleza

     duélese

en ti

 

dice:

     tómame

          ábreme

       ábrete en mí

y la alegría

     doblega

     profundo

duele

     duele su belleza tosca

        su silencio

duele

    y el cielo de septiembre

  baja

hasta mí

    cálido

    y cubierto de niebla

 

    y yo

      que un día

     moriré

         estoy aquí

     en este instante

que es todos los instantes

 

     estoy viva⁷

Así termina Migraciones, afirmando la vida y la plenitud del instante.

Tenemos un principio y un fin, y en medio, en ese oleaje hacia adentro de ascensos y descensos que es el poema: soledad, miedo, duda, deseo, reclamo, súplica, vértigo, dolor, perdón, revelación y comprensión. Hay en Migraciones una búsqueda de la interioridad, una voz que se habla a sí misma.

¿Pero de qué habla Migraciones?, ¿qué dice esa voz? Cada lectura llevará al lector por una senda nueva y apuntará, por lo mismo, a un sentido distinto. Si hacemos un trazado rápido e incompleto de los posibles caminos a seguir, podríamos señalar algunas lecturas: poema de la memoria y del olvido (fotografías desgastadas, Leteo, memoria propia e imaginada); poema de la migración de las mujeres de Europa Oriental (la historia se filtra, memoria colectiva, la huída de los pogrom); poema plegaria (oraciones hebreas se funden con el Ave María y con el rosario); poema ofrenda ( la poesía y el cuerpo son ofrendas); poema oráculo (Pythia, la Sibila, la voz que dicta); poema místico (palabra matriz, plena de sentidos, preñada de lo indecible); poema erótico (la exploración del cuerpo: masturbación o acto sexual, la insistencia en esa apertura); poema elegíaco (viaje hacia la madre, hacia el útero, el origen de todo: la muerte de la madre); incluso poema autobiográfico (la abuela paterna que migra de Rusia a México, el padre, la abuela poblana, la madre, la nana). Todas estas “etiquetas” podrían intentar definir temáticas de Migraciones, pero Migraciones es todas ellas y ninguna, escapa a toda fijación. En principio porque en este poema orgánico todo lo anterior es pulso, intuición y ritmo, más que temas explícitos. Todo fluye a través del poema como una corriente subterránea: una voz que se filtra, una tesitura de vida: ¿quién habla?, ¿a quién?

Al igual que no hay un tema fijo, la voz del poema escapa a toda sujeción: «¿me oyes? debajo de mi nombre estoy yo»⁸, dice, y vuelve a decir: «¿me estás oyendo?»⁹. ¿Quién dice yo en el poema?, pareciera que la voz es una y el “yo” plural: ¿subdivisiones del yo?, ¿migraciones al interior del yo?: «dispersándome hacia adentro»¹⁰, dice la voz, «¿eres acaso mi propio eco?»¹¹. Ese “yo”, que es el sujeto del enunciado, es un “yo” vacío, inestable, vacilante: es la abuela, la madre, la hija, la niña, la vieja, la muchacha. Así que lo que tenemos, no es tanto la construcción de un sujeto, sino como lo diría Olvido García Valdés, la «difusión de un sujeto: un sujeto difuso, móvil, táctil, inevitablemente fragmentado, un sujeto que procede, sin embargo, en femenino»¹². Gloria Gervitz ha dicho que, en términos junguianos, es el ánima la que toma la palabra en el poema. Así que no estamos ante un poema feminista, en el sentido ideológico del término, ni ante un poema femenino, en el sentido adjetivo, sentimental. Estamos, al decir otra vez de Olvido García Valdés, ante «un modo femenino»¹³.

El poema es el que guía, la voz dice: «es ella la que te guía hacia ella»¹⁴, y a veces dice en otras lenguas: en hebreo, en arameo, en yiddish, en griego, “saudades” en portugués,  y un poco antes de la mitad del poema, en lo que en ediciones anteriores fue «Treno», Gervitz comienza a escribir en inglés:

do you hear my heart’s disquiet?

does my longing my boundless longing

distress you?

the longing is in your mind —me dice¹⁵

Sobre este cambio de idioma, la poeta comenta:

Los fragmentos de “Treno” en inglés salieron así espontáneamente, después, cuando los quise traducir supe que el poema es así y que lo que está en inglés, sólo podía haber sido dicho en inglés, comencé “Treno” la noche del 20 de diciembre de 1999 y hasta agosto del 2009 seguí agregándole versos, y bueno, a lo largo de los años he movido palabras y páginas enteras, así que ha habido migraciones dentro de Migraciones¹⁶.

Podría delinearse la figura de Gloria Gervitz con dos frases: fidelidad a la vida y fidelidad a la poesía. Su trabajo ha sido estar atenta, escuchar esa voz que surge, esperarla y seguirla: «y la voz decía / deja que entre en ti»¹⁷. Pero también soportar el silencio, el no escribir: «¿dónde están las palabras por qué no comparecen / por qué no me socorren?»¹⁸. O el escribir como una imposición: «y las palabras hablan / y hablan / y hablan / y no quiero oírlas no quiero / y las oigo»¹⁹. Momentos de apertura y momentos de cierre, o como lo dice bellamente Gervitz, pensando su propia escritura desde los ciclos naturales: a la lluvia le sigue la sequía:

he pasado y paso largas temporadas sin escribir, como si me secara, pero he aprendido con los años que a la sequía le siguen las lluvias, y que por lo visto yo tengo largos periodos de gestación como las elefantas, y sí, está la posibilidad no solo de que el poema se acabe, sino de que a mí se me acabe la poesía, pero no puedo forzarla, cuando la forzo, cuando trato real hard de escribir, no sale, podrá estar bien escrito pero lo que escribo sin que me nazca de veras de adentro, está hueco, podré creer que es poesía y serán solamente versos²⁰.

El poema enmudece, habla, se detiene o se precipita, y ella lo sigue. De ahí la transformación de «Equinoccio» en «Blues», el primero de los grandes cambios que vendrían: “no me lo esperaba”, dice la poeta, la primera sorprendida por el poema:

escribí “Equinoccio” en 1996, es, era, la parte más breve de Migraciones, estaba terminado pero yo sentía que le faltaba algo, once años más tarde escribiendo un nuevo poema comienzo a darme cuenta que estoy escribiendo justamente lo que faltaba, escribo para mi sorpresa el equinoccio de otoño, el anterior, yo no lo sabía, pero era el de primavera, dejarlo así en “equiniccios” era lo obvio de lo obvio, recordé esos versos de Lorine Niedecker,“…Old Sunflower / you bowed to no one / but Great Storm of Equinox…” y decidí ponerle a lo que estaba escribiendo “Old Sunflower Blues”, tomé las líneas de Lorine como epígrafe, lo demás vino solo, desaparecí “Equinoccio” para que fuera ahora “Blues” […]²¹.

A las tres primeras partes que conformaban en su inicio Migraciones («Shajarit», «Yizkor» y «Leteo»), se le sumaron con el tiempo otras cuatro («Pythia», «Equinoccio» / «Blues», «Treno» y «Septiembre»), y las hasta ahora siete partes conocidas se fusionaron en la última publicación conformando un solo poema largo, un fluir de la conciencia ininterrumpido. Las palabras fluyen con libertad porque Gloria Gervitz ha eliminado todos los obstáculos, no sólo ha fundido las partes, también ha retirado los epígrafes, las mayúsculas, la puntuación, (salvo los signos de interrogación, tan necesarios para el poema). Todo aquello que pudiera detener el flujo del poema ha sido suprimido, acentuando así la dimensión fluvial de Migraciones.

La voz de Gervitz recuerda a la de Rilke, quien también oyó una voz y la siguió, y quien a la pregunta por sus Elegías, respondió: «¿Y yo soy el que puede dar una explicación justa de las Elegías? Alcanzan infinitamente más allá de mí»²²: trabajo de la poesía. O como lo dice la voz de Migraciones: «aprieto aflojo aprieto / respiro   respiro / estoy respirándome / estoy respirando»²³: trabajo de la vida. Pocas veces presenciamos, como diría Henri Meschonnic, la invención de una vida por una forma de lenguaje y al mismo tiempo la invención de una forma de lenguaje por una forma de vida. La palabra y la vida marchan al unísono en Migraciones.

II. Migraciones: palabra matriz

Pero volvamos al inicio: «en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas», y detengámonos en la palabra “migraciones” que acabó por nombrar y por darle forma al poema. Esta palabra es, siguiendo al poeta español José Ángel Valente, la palabra inicial o la antepalabra: «palabra absoluta que como escribe Scholem, desde la tradición hebrea, ‘está todavía sin significación, pero preñada de significación’»²⁴. El sustantivo “migraciones” entra a la escena antecedido por la preposición “en”, y súbitamente nos sitúa en un lugar movedizo, y al mismo tiempo nos coloca frente al sinsentido de esa frase arrancada al silencio. Frase que, más que decir, es pura manifestación: un puro decir sí y un arriesgarse a comenzar. Este sustantivo, que aparece sólo una vez en el poema, funciona como un disparador del lenguaje: actúa, genera acciones, y lo primero que se pone en movimiento con esa palabra es un ritmo. El ritmo se apodera de las frases: fragmenta, avanza, yuxtapone, encabalga: «estoy viviendo superposiciones de instantes en una perspectiva plana»²⁵; el ritmo engendra una arquitectura oscilante y porosa que permite un descenso hacia el interior: «la voz / cae / caen las palabras / y lo que de ellas nace»²⁶. La palabra “migraciones” supone el nacimiento del poema: es un corte y una apertura, un despegue interior y una liberación, pero también es en sí misma tránsito y viaje: un entrar y un salir constantes: desplazamientos que posibilitan descentramientos diversos. La palabra se manifiesta y habla, abre el pico y comienza a cantar, como esos cantos de aves picudas que revientan al inicio del poema. Y ese canto que es un monólogo y a la vez una plegaria, despierta al cuerpo y después a la memoria: «las palabras que no son más que una oración larga»²⁷, se dice en el poema; y más adelante: «y los recuerdos son el puente / ¿hacia dónde   desde dónde?»²⁸; y después: «y este diálogo es un monólogo casi ya sin voz»²⁹.

La voz se habla a sí misma, pero ese “sí misma” no supone una identidad y es por eso que de ella se desprenden como ecos otros “yoes”, otras voces, otros momentos de vida y otros cuerpos. La voz tiene la palabra: susurra, grita, reza, suplica, pide, rememora y calla. La memoria y los recuerdos son la materia del poema, pero esta memoria es una memoria viva, una voz que se alza aquí y ahora. Se habla del pasado desde la inmediatez del presente, desde el instante mismo de la enunciación: se habla de y a la madre; de y a la abuela paterna; de y a la abuela materna; y también de y a la niña que fue y sigue siendo: «una niña loca me mira desde adentro / estoy intacta»³⁰. Pero no sólo se les habla a ellas, también se les escucha: habla la madre y hablan las abuelas, habla la niña y la vieja que fue niña, y habla además la palabra. Así que hablar y escuchar conforman ese espacio dialógico que es el poema y permiten el deslizamiento de un pronombre a otro. Migraciones, ya lo dijimos, está enraizado en la memoria (personal, ajena, colectiva), y sin embargo el tiempo verbal que prevalece es casi siempre el del presente y el del presente continuo. Al parecer, en el poema, lo que ocurrió, ocurre y sigue ocurriendo:

en lo blanco de la lluvia

mi abuela reza el rosario

y al fondo precipitándose

el eco del Shofar abre el año

en la vertiente de las ausencias al noreste

desembocan las palabras la saliva

los insomnios

y más hacia el este

me masturbo pensando en ti³¹

Quizás esto sucede porque para Gloria Gervitz el soporte de la memoria es el cuerpo, y el cuerpo es un presente continuo. Se siente y se piensa desde el cuerpo. «La piel [dice Michel Serres] es el depósito de los recuerdos, almacén de nuestras experiencias, […] la piel se graba igual que la superficie del cerebro, también escrita, quizás de la misma manera»³². En Migraciones los sentidos están abiertos, la visión, la audición, el olfato, el gusto y el tacto están alertas, y por lo mismo es el cuerpo el que permite que se abran otros modos de significación: «el calor abre sus fauces», «bajo el grifo de la bañera abro las piernas», «se abren las palabras del Zohar», «y las flores abriéndose», «estamos donde los colores se abren», «abro los ojos», «ábreme el perdón acógeme en tu indiferencia», «mira cómo estoy de abierta para ti». La interioridad y la apertura reclaman una forma distinta de percibir el mundo, una manera diferente de nombrarlo. Tal vez, como lo dice Kristeva: «lo que importa, sencilla, naturalmente, es recomenzar a ajustar el sentido con lo sensible»³³.

Desde el principio del poema el cuerpo toma su lugar: «la mira la sigue mirando con los ojos cerrados»³⁴, «el cabello deshecho y ese olor / ese olor que sube desde la infancia»³⁵, «y te quedó para siempre el sabor del té / de aquel samovar de tu casa»³⁶, «oigo mi respiración / que es también la tuya»³⁷. La experiencia de la sexualidad lo atraviesa también y permite el autoconocimiento y el conocimiento del mundo: «y tus dedos como moluscos tibios se pierden adentro de mí»³⁸, «parada sobre la estera de bambú / lavo mi sexo el clítoris duro y henchido / y el placer se hace tan intenso / que también me orino»39, «y soy este cuerpo / este rapto esta inmensidad / estoy en el placer adentro del placer de darme placer»⁴⁰. Yo siento, yo percibo: veo, huelo, toco; este es, como bien lo comenta Serres, «el primer cogito, más disimulado aunque mejor expuesto que el cogito del que piensa»⁴¹. Yo pienso con todo el cuerpo, diría quizás la poeta y al sentir mi cuerpo me permito sentir el cuerpo de los otros. Entregarse al mundo sensible entraña una forma de conocimiento que se opone a la autoridad del pensamiento racional y supone también una forma de encarar la libertad: la propia y la ajena.

No hay nada convencional en el erotismo que propone el poema. No hay en Migraciones un pacto entre el placer y la ideología, o entre el gozo y la razón. El deseo no está mediatizado ni sublimado. Gervitz se expresa sin obscenidad, pero también sin vergüenza. Y es esta desvergüenza, seguramente mal vista por el decoro social, la que le da fuerza a sus palabras y las expone a la mirada y al oído de los otros. Este arrojo implica valentía, pero también supone una hiperconciencia que permite la expansión del “yo”: un éxtasis, una salida de sí para entrar en las otras, para lograr, como sucede casi al final del poema, escuchar a La palabra:

Dijo:

yo soy La palabra

yo soy la que nace naciéndose de sí misma

ábrete para que te llene de mí

ábreme tu sexo ábremelo

y siente cómo penetro y te fecundo

ábrete al placer de estar preñada de lo que no puede decirse

y que ahora sabes

siéntelo

deja que te inunde

no tengas miedo

estoy aquí

aquí en ti y contigo

gózame y goza tu vida

la única y tuya y de ti y para ti

esta es la única eternidad que tendrás nunca

date a luz a ti misma

empújate hacia afuera

y nómbrame⁴²

La palabra encarna a la voz: la voz se hace cuerpo y el cuerpo se hace palabra. Es decir, la palabra está preñada. Lo uterino toma desde ésta su lugar en el poema. Nombrar es dar a luz, pero también es darse a luz. Aquí no hay madre ni hija, la palabra es la engendradora de todo, la que todo lo posibilita. Esa palabra matriz que es también palabra interior, es la palabra de la poeta: la que dice y da nacimiento al decir. Nombrar es un acto adánico, pero en Migraciones el que nombra no es Adán, no es él el que tiene la palabra, la que nombra el mundo es la Poesía (o la Pythia), y tras de ella la poeta. Es por eso que nombrar supone para Gervitz un acto femenino⁴³: el acto de la creación.

La poesía ha sido siempre femenina y es por lo mismo, quizás, que el agua es el elemento de Migraciones. No sólo porque este largo poema es un poema-río, sino porque al parecer las paredes del poema, como las paredes de la matriz, están húmedas. La imagen que Gervitz nos da sobre esto es muy sugerente: «como Jonás en el vientre de la ballena / como la sibila dentro de las paredes húmedas / sin saber qué decir sin nada para decir»⁴⁴. Leer Migraciones es sumergirse en las palabras y escucharlas, como la novia judía se sumerge en las aguas de la Mikveh antes de la boda, para salir transformados: «así entra ella en la Mikveh / así se sumerge / así la ofrenda / así / en el corazón del agua»⁴⁵. Lo que escucha la poeta en esta inmersión es una voz: es la potencia de lo impersonal haciéndose singular. «La voz poética [escribe Francine Masiello] nos enseña a escuchar. […] Nos mantiene en la posición ética que es capaz de registrar los sonidos de los otros»⁴⁶. En ese sentido, no son sólo la madre y las abuelas de Gloria Gervitz las que están resonando entre los versos, también están ahí, y aquí volvemos a la palabra “migraciones” que da inicio al poema, las voces de otras mujeres judías que, como la abuela paterna, tuvieron que emigrar para salvar su vida y la de sus hijos; mujeres que no tuvieron las palabras para decir todo lo que pasaba en su interior; mujeres que llegaron a una tierra extraña con una lengua extranjera. Esa voz, que es monólogo y plegaria, entabla desde sí un íntimo diálogo con todas esas “ellas”, conocidas o desconocidas:

¿quién reza? ¿yo?

¿quién me responde?

¿de dónde me vienen estas palabras?

y por mí ¿quién va a decir Kadish por mí?⁴⁷

Pero también están ahí esas otras mujeres sin voz, silenciadas por su entorno familiar, por las convenciones sociales, por el menosprecio, la opresión; o bien, por sus propios prejuicios, por sus miedos, etc., que encuentran, en la voz de Migraciones, la oportunidad de resonar y la posibilidad de reconciliarse consigo mismas.

Dice:

tienes que regresarte a ti

tienes que regresar⁴⁸

 

Dice:

estás en la belleza de estar viva en esta tu vida

aquí en tu cuerpo aquí están tus alas⁴⁹

Es esa “voz”, la voz que dice, la que une al cuerpo y al lenguaje, y el lenguaje es precisamente la piel que une al cuerpo con el mundo. De ahí la trascendencia y la inminencia de este largo poema.

III. El oxímoron: modus operandi⁵⁰

En 1817, en una carta dirigida a Mr. Bailey, John Keats escribe sobre las cualidades del poema largo:

¿Por qué esforzarse tras un largo poema? Acaso no les gusta a los amantes de la poesía tener un pequeño país donde errar, donde resulte posible escoger y cortar, donde las imágenes sean tan numerosas que muchas quedarían olvidadas y por eso surgirán nuevas en una segunda lectura —algo que sirva de alimento para el paseo de una semana entera en el verano? Además, un poema extenso es una prueba de invención, que me parece la estrella polar de la poesía⁵¹.

Migraciones es ese «pequeño país», y allí el lector, como quería Keats, puede internarse y encontrar, una imagen, un gesto, un lamento, un fulgor, la punta de un sueño, una visión, la oscilación de una emoción o el arrebato del placer. Errar, escoger y cortar, es un trabajo minucioso que permite adentrarse en el funcionamiento de un poema. Se trata de leer no la totalidad, sino partes sueltas que puedan convertirse en faros para alumbrar. En uno de esos tantos recorridos, tropecé con dos oxímoros que quisiera distinguir para dar cuenta de ciertas tensiones que se producen dentro del poema: «fluir quietísimo»⁵² y «música silenciosa»⁵³.

Michel de Certeau escribe sobre el oxímoron:

Cercano a la antífrasis y a la paradoja, el oxímoron “viola el código” de un modo particular. Sin duda alguna la contradicción que plantea no se “proclama trágicamente”, como en la antítesis, sino se “asume paradisiacamente”; tiene valor de plenitud, mientras que en la antítesis es tensión insuperable. Pero, por una parte, los opuestos que se acercan se refieren cada uno a escalas o medidas diferentes. En este sentido no son verdaderamente contrarios, ya que Aristóteles dice justamente que éstos deben ser del mismo género (por ej.: bueno vs malo). Los términos combinados por el oxímoron pertenecen a órdenes heterogéneos. […] Desde este punto de vista el oxímoron da al traste con el universo de las “semejanzas”, es un lapsus de la semejanza, mezcla los géneros y perturba el orden. Por otra parte, el oxímoron pertenece a la categoría de los “metasememas” que remiten a un más allá del lenguaje, tal como lo hace el demostrativo. Es un deíctico: muestra lo que no dice. La combinación de los dos términos sustituye la existencia de un tercero y lo presenta como ausente, crea un agujero en el lenguaje, corta el lugar de un indecible. Es un lenguaje que tiende a un no-lenguaje”⁵⁴.

Cito extensamente a Certeau porque su visión del oxímoron pone en el centro algunos de los elementos que me parece están operando en Migraciones. La propuesta será leer el poema de Gervitz a partir del hallazgo y la tensión que se producen dentro del oxímoron, pero también de las operaciones  y los efectos que éste realiza sobre la lengua. El oxímoron, además de ser un tropo, es para Certeau un microlaboratorio en el que se produce la manera de hablar del místico. En el caso del poema, lo que interesa rastrear es justamente la manera de hablar de la poeta. Ese «fluir quietísimo» y esa «música silenciosa» no son adornos retóricos en el poema, todo lo contrario, impactan en su configuración y en lo que ahí sucede, son una forma de decir y pensar el mundo.

Certeau señala que el oxímoron pertenece a la categoría de los metasememas y que por lo tanto es un deíctico que muestra lo que no dice. En ese sentido Migraciones es en sí mismo una construcción deíctica que señala un punto de referencia difícil de ubicar. Este extenso poema es, siguiendo a Keats, un muy extraño país, y por lo tanto recorrerlo resulta desconcertante: ¿hacia dónde vamos?, ¿en dónde situar a esa madre, a esa niña, a esas abuelas?, ¿y los objetos y los acontecimientos que se nombran, desde dónde pensarlos?, y además, ¿cómo recorrer tantos vacíos, tantas interrogantes? Migraciones suscita un entorno inquietante. Podría decirse que este poema señala hacia el reino de lo ausente (memoria, recuerdos, sueños): «pero todo el año allá en la memoria florecen los geranios / y las persianas verdes también están allí en esa memoria»⁵⁵; pero también apunta hacia el reino de la fantasía (la invención, la imaginación): «¿dónde estás? / ¿en qué parte de mí puedo inventarte?»⁵⁶,  «ella es real sólo hasta donde puedo imaginarla»⁵⁷. Es entonces la ausencia la que sostiene el inestable equilibrio del poema. El mundo que muestra Migraciones es un mundo difuso o uno en constante movimiento. Lo que se pone en juego es un espacio y un tiempo interior. Gloria Gervitz rememora e inventa, abre intervalos, resquicios, desde donde sentir-decir-pensar lo vivido. El intervalo supone un vacío y ese «agujero en el lenguaje», para decirlo en palabras de Certeau, no permite que haya referentes fijos y por lo tanto los contextos que se señalan no están o se vuelven opacos: «no voy a ninguna parte aquí está todo aquí está allá»⁵⁸. Los adverbios “aquí” y “allá” marcan un territorio indeterminado, al parecer lo que está cerca y lo que está lejos de ese “yo” se encuentran en un mismo punto. Ese punto es el “ahora” y en este “ahora” todo converge: «y me veo hoy ahora aquí»⁵⁹. Ese “ahora” es simultáneo, es, como se dice casi al final: «[…] este instante / que es todos los instantes»⁶⁰. Pero simultáneo es también ese “yo” que dice, que siente, que recuerda: «y yo / que siempre soy otra / y la misma / aquí»⁶¹. Ese “yo” coexistente es lo que dificulta su propia aprehensión y la incursión del lector en el poema.

Ese “yo”, siempre en tránsito, es uno de los problemas de lenguaje que nos plantea Migraciones. En su reflexión sobre «La naturaleza de los pronombres», Émile Benveniste explica: «yo es el individuo que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística yo»⁶². De acuerdo con esto, el “yo” es el centro deíctico y por lo tanto su papel estabilizador es fundamental. El “yo” es la clave en torno a la cual giran una serie de referencias internas que se originan en el discurso, es decir, en el lenguaje asumido como ejercicio individual. Ese “yo” introduce de manera simétrica a un “tú”, quien en palabras de Benveniste es: «el individuo al que se dirige la alocución en la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística tú»⁶³. Siguiendo lo anterior, si el “yo” es inestable en el poema, entonces el “tú” también lo es, al punto de volverlos indistintos y de desdibujar su relación: «y te hablaba a ti / y tú eras yo»⁶⁴, o bien: «di / dime / tú que me conoces / tú que eres más yo / que yo»⁶⁵. Si el “yo” es muchos “yoes”, el “tú” también se subdivide: «nadie ni nada sólo tú / sólo esa tú que eres tú»⁶⁶. ¿Quién es “tú” y quién es “yo” en Migraciones?: «tócame adentro de ti / con esa contención que se desborda»⁶⁷.

La unidad hendida es, según Certeau, una de las operaciones del oxímoron: «la unidad semántica más pequeña se ha rasgado, tenemos dos en lugar de uno. Dicho de otro modo uno es dos»⁶⁸. Retomando los oxímoros de Migraciones: «fluir quietísimo» y «música silenciosa», ni la fluidez ni la quietud, por subrayar sólo el primero, pueden ser tomadas en sí mismas, la unidad de la palabra se ha roto, ahora son dos, y una palabra no puede estar sin la otra a pesar de la tensión que esto genera entre ellas. Lo que se crea es una relación arbitraria pero necesaria, es un desgarramiento que permite la reconciliación. Quizás por eso el historiador francés señala que el oxímoron propone una contradicción que tiene valor de plenitud.

Michel de Certeau continúa explicando:

Esta [unidad hendida]  nos da así la fórmula, casi abstracta del ‘exceso’: no se puede reducir a ninguno de los dos componentes, ni tampoco a un tercero, que precisamente es el que falta. Supera al lenguaje, tiende a un afuera […] Lo que debe ser dicho no puede serlo sino rompiendo la palabra. Una hendidura interna obliga a declarar o a confesar a las palabras el duelo que las separa de lo que muestran. […] Un rechazo iniciático establece como unidad de referencia del hablar místico a una palabra herida⁶⁹.

El oxímoron opera gracias a la desemejanza de esos dos componentes que se encuentran interrelacionados, y esta desemejanza, a su vez, «convierte a la lengua en un sistema herido por su locutor»⁷⁰. Si la palabra esta herida-hendida, el “yo” también lo está, y es precisamente esta hendidura la que posibilita todas las derivas, todas las desviaciones, todos los intervalos que se construyen en Migraciones: «entre mí / y yo misma»⁷¹, dice la voz, proponiendo un intersticio entre ese “yo” y ese “mí”; fisura que también quiebra al “tú”: «perdida en ti / tú»⁷², y que se acentúa en la relación que ambos pronombres establecen, en la que la carencia está siempre en medio: «celda tú en mí / sin mí»⁷³. Las palabras, nos dice Certeau, están en duelo por un tercero que falta, que no puede ser nombrado y que sin embargo está presente sin ser dicho. Volviendo a Benveniste, ese tercero, podría ser en el poema, la «no-persona»⁷⁴, es decir, la tercera persona, que entreverada entre los versos es la madre; a la que se ronda, de la que se habla, a la que se escucha y obedece, y la que, a un mismo tiempo, se queda fuera de la interlocución entre el “tú” y el “yo”: ese «monólogo desde ti hacia ti»⁷⁵. La madre es el afuera, es la hendidura inicial.

Podría pensarse entonces que la madre es “ella” y esto resolvería la desorientación que por momentos se produce en Migraciones, pero lo cierto es que el pronombre “ella” también se subdivide: la hendidura, al parecer, no tiene fin. “Ella” es la madre, pero también las abuelas y la niña y la vieja y la palabra. La ductilidad de ese pronombre atraviesa a todas y cada una de las personas que aparecen en el poema: «ella gorda / vieja antes de tiempo / ¿cómo pudo ocurrirme a mí?»⁷⁶, con gran fluidez se pasa de la tercera a la primera persona, de la madre o la abuela, a ese “yo” que lleva, por momentos, la voz del discurrir. Pero también la segunda persona entronca con esa “ella”: «y tú y tú / ella flota en el vientre de la tierra / boca abajo como los suicidas»⁷⁷. Ese “yo” que es “tú” y es “ella”, es también, y sobre todo, “nosotras”, nos abarca a todas: «y para ella y por ella ofrezco mi daño / santificado sea su nombre / ruega por nosotras /ruega por nosotras / ruega por nosotras»⁷⁸; de ahí su plenitud, pero también su quiebre: los limites se borran: «y yo con ella / en ella / en esto que soy / y en esto otro / que también / soy / y que no sé qué es»⁷⁹. Toda identidad queda desdibujada.

Lo que prevalece en Migraciones es un “no saber” sobre un “saber”, pero ese “no saber” en ocasiones “sabe” e intuye la complejidad de lo que se intenta mostrar. Esa intuición hunde sus raíces en el sentir, en esa memoria sensorial que se vuelve materia inmaterial (palabra) y que se asienta tanto en el ámbito materno como en la lengua materna. Y aunque la madre no es siempre y exclusivamente  esa “ella” que permea el texto de principio a fin, en muchos momentos del poema sí es su referente. La madre es núcleo del poema, ella está desde el inicio, es el comienzo del comienzo, y quizás por eso mismo se encuentra encriptada en una oración judía que al lector no bilingüe le resulta un puro extrañamiento:

⁸⁰יזכר אלהים נשמת אמי מורתי שהלכה לעולמה

Gloria Gervitz coloca esta oración hasta abajo de la página en blanco, la oración está, hasta cierto punto, sosteniendo un vacío. La ausencia y la presencia de la madre se ponen en evidencia en este gesto, pero también se muestra la contradicción que atraviesa al poema: el apego y el desapego a la madre. La madre es la maestra, pero es asimismo la represora, a la que hay que obedecer. La oración en hebreo supone entonces una distancia: se le reza a la madre, no en su lengua materna, el español, sino en una lengua extranjera, en la lengua de la abuela paterna, esa otra madre que, inventada o soñada, sobrevuela el poema.

La madre entraña un conflicto, y es que, como lo precisó Jorge Monteleone, el nacimiento es en Migraciones la primera migración:

¿Quién podría decir cómo debe ser dicho el lugar de la madre en el origen de sí, cuando lo que somos se hace en nosotros en aquella unidad que la vida, la propia vida, comienza a desunir?  Y esa es entonces la migración primera, la migración radical, la migración del deseo y el nombre, la migración primigenia: la separación de la madre⁸¹.

Desunir lo que en principio estaba unido, separarse del seno materno, es la hendidura inicial, y ese hueco resonará como herida y refugio a un mismo tiempo en el poema:

y mi madre tiene más miedo que yo

y está más huérfana que yo

y yo traigo su miedo

y hago lo que ella quiere

y soy lo que ella quiere

y las prohibiciones siguen

y los castigos siguen

y es allí donde habito

allí me cobijo

allí encuentro sosiego

allí en ese hueco en esa carencia

en ese agujero allí⁸²

La contradicción que plantea en su interior el oxímoron se acentúa de manera álgida dentro del poema en ese habitar lo deshabitado, en ese buscar y rehuir a la madre. La madre es el tercero que falta y que se dice sin nombrarse. La madre no tiene nombre y eso la hace, como a todas las otras “ellas” (abuela, vieja, niña, muchacha), figura o arquetipo, en el sentido etimológico del término: arjé, “origen” y τυπος, “modelo”: «y la muchacha que lloraba abrazada a su madre muerta / sigue llorándose dentro de mí»⁸³. Esa madre es todas las madres y la orfandad que señala es también la de todos. Pero la madre es, de igual manera, y aun sin nombre, singular: «y veo a mi mamá poniéndole alcatraces / a un jarrón de talavera y en la radio / están tocando los boleros que tanto le gustan / y veo a mi nana y veo a esa niña que soy yo / llevándole alcatraces a mi mamá»⁸⁴. La irrupción de la palabra “mamá” en el poema entra en el ámbito de lo familiar. Esa palabra íntima, infantil, afectiva, es la intrusión de lo que Juan José Saer llama la lengua privada, una lengua cargada de emoción y de experiencia, desde la que se invoca la inmediatez y lo concreto de esa figura original: “la madre” no es “mi mamá”: la distancia se vuelve proximidad.

Esta relación antagónica, que siguiendo a Kristeva, implica a la vez, el culto a la madre y el matricidio, coloca a esa figura en un lugar ambivalente: «Tanto el culto de la madre como el matricidio [señala Kristeva] son salvadores. No obstante, es evidente que el matricidio lo es más que el culto maternal, pues sin el matricidio el objeto interno no se construye, la fantasía no se construye, y la reparación es imposible […]»⁸⁵. Gloria Gervitz tiene el coraje de verbalizar esta verdad perturbadora: para poder ser y hacer hay que quitarse a la madre de encima. Es esa liberación la que le permite a la poeta inventar a su madre, y reinventarla una y otra vez en la escritura, y paradójicamente, es así también como le da vida nueva a esa madre muerta o asesinada. Se trata de curar la herida, de zurcir la hendidura y de restablecer la unidad. En el fondo lo que se busca en el poema es una reconciliación. De ahí que de entre todos los rezos que se alzan en Migraciones, los más conmovedores sean, precisamente, los que se le dirigen a la Virgen, la primera madre, la gran reconciliadora: «ven y cálmame ven / ven y besa tú la herida / bésala para que algo como un destello / se filtre en eso tan deshabitado / abismal incomprensible / hermético / reseco / cerrado / inalcanzable»⁸⁶.

Volviendo a la madre y siempre a ella, Gervitz cita dos inquietantes versos del poema «Llamado del deseoso» de Lezama Lima, pero la cita no es exacta, la poeta cambia «deseoso» por «dichoso». La coincidencia sonora entre las palabras propicia un juego semántico entre lo que está y lo que no está: el deseo queda sumergido, pero vigilante, entre los versos:

¿y de qué madre huyo?

¿y qué madre huye de mí?

dichoso aquel que huye de su madre

dice Lezama Lima

y yo de quién huyo si traigo el útero dentro

de quién si no puedo salir de esa matriz

no puedo salir y la madre

está fría y está cumplida

y yo allí hambreándome de su hambre

allí dentro de esa madre que tuve

allí dentro de esa madre que me inventé

y nos devoramos la una a la otra

y no nos saciamos

y la madre también soy yo⁸⁷

El “deseo” como “apetito” está oculto detrás de la “dicha”, no está dicho, y sin embargo se manifiesta, se hace presente en esa antropofagia en la que la madre y la hija se comen la una a la otra: dos cuerpos devorándose insaciablemente para que pueda alcanzarse al final ese “yo” que es madre e hija al unísono. Un yo unificado por el deseo. El deseo atraviesa los cuerpos (el cuerpo y sus instintos, el cuerpo y su necesidad, el cuerpo y sus afectos), quizás es por esto que la presencia de lo animal, aunada a la sexualidad, se impone en muchos momentos del poema:

estoy allí ofrendada

lamiéndote como una perra

lamiéndote las manos lamiendo tus pies

lamiendo tu sexo

recorriéndote con la lengua como una perra

invisibles tatuajes mis besos

pequeñas corzas desbalagadas

buscando el olor de su madre

mis besos⁸⁸

La potencia de lo femenino lo penetra todo: la madre, la palabra, la perra, incluso se nombra en Migraciones el poder de «la volcana y feroza Iztaccíhuatl» y la fuerza de la luna sobre los ciclos biológicos que atañen a la mujer: «y aunque es ella la que rige los ciclos menstruales / y aunque no hace concesiones con la menopausia / y puede ser despiadada con los bochornos / y los cólicos y los cambios de estado de ánimo / la luna es ahora sólo una respiración / un sueño fragmentado»⁸⁹.

Desde la perspectiva de Mark Schafer (estudioso y traductor al inglés de Migraciones):

El poema de Gervitz, con sus profecías divinas y sus dudas humanas, nos muestra claramente su esencia oracular y su ascendencia matriarcal. Por un lado, la objetividad, las jerarquías, el pensamiento lineal, la historia cronológica, el erotismo protagonizado por el hombre, no se encuentra en Migraciones. Por otro lado, el poema comienza in media res, sin mayúscula, encontrando su “autoridad” en el movimiento y el cambio y no en un punto fijo. Estamos en movimiento desde el primer verso: “en las migraciones de los claveles rojos”. Al llegar al segundo – “y se pudren las manzanas antes del desastre”– nos damos cuenta de que este principio no es el principio. Estamos en un génesis que precede por mucho al Génesis de la Biblia judeocristiana. Tan antes de ese Génesis que al parecer sólo hay mujeres: “ahí donde las mujeres se palpan los senos y se tocan el sexo” Y el cuarto verso –“en el sudor de los polvos de arroz y de la hora del té”– vincula aquel mundo remoto y matriarcal con nuestro presente⁹⁰.

Y es otra vez Kristeva quien aclara un punto fundamental para pensar lo anterior:

En nuestra cultura judeocristiana, esta revaloración significante de la madre [de lo femenino] no carece de importancia. La fertilidad de la madre judía era bendecida por Yahveh, pero suprimida del lugar sagrado, donde se despliega el sentido de la palabra. La Virgen Madre se convirtió después en el centro vacío de la Trinidad Cristiana. Hace dos mil años el Hombre de Dolor, Jesús, fundó una nueva religión apelando al padre, sin querer saber lo que había en común entre él y su madre⁹¹.

La figura de la madre silenciada encuentra en el poema su voz. Esa tensión recorre todos los versos: no la «música callada» de un San Juan de la Cruz, sino la «música silenciosa» de Gloria Gervitz, que se instala en el poema como un susurro. Pero también la madre asoma desde ese «centro vacío» para fundar su propio lugar. En Migraciones la palabra nueva, evangélica, se enfrenta con el mutismo antiguo, con ese gran silencio de la tradición judía. La palabra que se alza en el poema está entre ambas. La palabra poética perturba los dos órdenes y busca una tercera vía: el agujero desde donde poder entrar y salir de lo que se habla (la ley) y de lo que se calla (el tabú).  Lo que pone en juego Migraciones es, entonces, una erótica de la lengua. Una palabra concebida en la oscura impureza de estar siendo, palabra interior, palabra deseada y deseante, atravesada por su propia incomprensión, pero en búsqueda constante de sí misma:

tócame adentro de ti

con esa contención que se desborda

 

tócame

en esta oscuridad del pensamiento

 

en lo incomprensible de mí

en esa otra incomprensible yo

 

ah si pudieras tatuarme

si te quedaras ahí

si tan sólo te quedaras

 

como una perra ciega

amamantando

 

quédate

dame las palabras⁹²

Gervitz, vive, siente e imagina: inventa a su abuela, a su madre, a la niña que fue y a la mujer que es. Migraciones es su gran invención. Pero inventar, según la etimología de esa palabra, sería descubrir algo en el interior, traer algo de adentro: invento, del latín inventus, compuesta con el prefijo in- (hacia dentro) y ventus, el participio del verbo venire. Y lo que la poeta trae hacia el exterior es un “querer”, antes que un “saber”, una intuición que se materializa en un ritmo: oleaje de palabras, que en su constante movimiento vuelven sobre sí mismas y se repliegan, marcando a la lengua con la desemejanza de ritmos verbales que entrechocan en un «fluir quietísimo».

La «música silenciosa» y el «fluir quietísimo» muestran la contradicción plena, esa desemejanza que se «asume paradisiacamente» en el poema porque acaba siendo, a pesar de la hendidura inicial, reconciliación. La contradicción no es un obstáculo, todo lo contrario, pone en movimiento a las palabras, llevándolas al exceso de ser un “entre-dos”: ellas mismas fluctuación y suspenso del sentido, separación y goce del “intervalo”. Las palabras en Migraciones oscilan siempre entre lo abstracto y lo concreto, lo general y lo particular, lo impersonal y lo singular, lo decible y lo indecible. Pero también generan otras desemejanzas: luz y oscuridad,  silencio y voz,  visión  y ceguera, despertar y sueño, entrada y salida, lluvia y sequía, saber y no saber.

Hacia el final del poema se introduce  un “él”: “ella” y “él”, por primera vez, se buscan a través del lenguaje, las condiciones están dadas para que surja ese encuentro, para que esa última desemejanza se enfrente reconciliándose en el éxtasis del abrasamiento:

y la luna allí impredecible

certera como Artemisa

la luna con sus garras blancas de leona

la luna escondiéndose entre los matorrales

dispuesta a hundirse en mi carne

allí escondida en este calor

allí donde yo también me escondo

y me dejo lamer entre las piernas

allí me dejo dar esos besos

allí bajo esa música silenciosa

allí aturdida por el calor

allí expuesta allí pido allí te pido

allí intoxicada de deseo

allí en ese abrasamiento

allí en esa inmensidad

allí toco allí le guío

allí le ayudo con las manos

y él se deja guiar se deja hacer

hace lo que le pido

lo hace en la voluptuosidad

en el esplendor de la luna

lo hace llorando

y yo de bruces también lloro

y le pido más⁹³

«A la pregunta ‘¿Quién soy yo’, el goce responde»⁹⁴.  Un “yo” pleno se alza al final de Migraciones. Ese “yo” gozoso y deseante se levanta sobre las otras “yoes” y celebra su propia vida: «y yo / que un día / moriré / estoy aquí / en este instante / que es todos los instantes / estoy viva». Una vida urdida en el entramado de tantas otras vidas y que se afianza en contra y a través de ellas: «rómpete memoria / rómpeme»⁹⁵. A la ruptura le sigue la reunión y la posibilidad del olvido, única manera de liberarse del tiempo y entrar en el presente.

La vida en el poema se puede recorrer en muchas direcciones, no sólo hacia adelante que es como estamos condenados a vivirla, ahí se dan muchos tiempos simultáneamente: el tiempo de la infancia y el de la vejez, el tiempo de la herida y el de la curación, el tiempo del duelo y el del perdón, el tiempo de la separación y el de la reunión. «El tiempo por fin vencido: ¿acaso no es ésta, quizá, la mejor definición del arte?»⁹⁶, se pregunta Balthus, el pintor francés, en sus Memorias. Y Migraciones, hacia el final, nos entrega esa victoria: nos entrega un “yo” a manos llenas, en la generosidad misma de existir y de dejarse existir en el instante.

IV. La lengua y las mordeduras del entorno: escribir una voz

Migraciones está marcado tanto por la escritura como por la oralidad. Gloria Gervitz escribe una voz. El poema nos remite a una concepción oral de la lectura. La palabra escrita habla para ser escuchada: «Oh tú que lees, oye…» escribió Dante en el Canto XXII del Infierno, y Garcilaso anotó en la Égloga III: «Unas letras escribía […] que hablaban»⁹⁷. Ese hablar pone en el centro a la escucha: «¿a quién le estoy hablando? / ¿quién me está hablando?»⁹⁸, se pregunta la voz en el poema. En Migraciones las palabras no están fijas, migran de un lugar a otro, son un acontecimiento. Walter Ong señala que «la voz hebrea dabar, que significa ‘palabra’, también quiere decir ‘suceso’, y por ende se refiere directamente a la palabra hablada»⁹⁹. No es extraño entonces que Gervitz, descendiente de judíos, les dé primacía a la voz y a la escucha en su escritura.

Escuchar una voz, ya se ha dicho muchas veces, pero también escuchar un “habla”, y ahí hay un cambio de matiz. La escritura poética de Gloria Gervitz se apropia del habla de la lengua materna y la lengua coloquial. Las marcas de esa lengua hablada pueden rastrearse a lo largo de todo el poema. Ahora bien, como lo señala Hugo Gola en su libro Prosas, la vinculación del poema con la lengua hablada «es algo mucho más sutil de lo que generalmente se piensa. Reclama un oído atento a las inflexiones, los matices, las repeticiones, los silencios, la velocidad misma de la palabra. No consiste en la inclusión de palabras más o menos comunes, que se incorporan al poema, sino sobre todo, en la percepción de tonos, de modulaciones, de movimientos, que fluyen en la cadencia de la lengua¹⁰⁰». Más adelante Gola afirma: «El ritmo, el pulso, el aliento de un texto, no proviene de la observación de las reglas gramaticales, sino de la atención al tempo interior del escritor, su apego incondicional a éste»¹⁰¹. Gola recalca la importancia del ritmo y la velocidad de la lengua, y de cómo el poeta debe encontrar para su escritura su propio tempo interior.

En Migraciones el lector se enfrenta a un ritmo lento, un tempo abismal, en el que las palabras resuenan desde el vacío de la página:

¿es que no hay nadie?

¿nadie?

¿ni siquiera yo?¹⁰²

Aquí las palabras se detienen, vuelven sobre sí mismas, tantean, intentan desesperadamente tocar al otro, hacer contacto. De ahí que sea la función fática la que en muchos momentos lleve a la voz en su tránsito por el poema. Una voz que pregunta y se pregunta como un eco persistente que apela con insistencia a su interlocutor: «¿me estás oyendo?»¹⁰³, «¿me oyes?»¹⁰⁴, «¿me oyes todavía?»¹⁰⁵. Al decir de Roland Barthes, esas interpolaciones vacías de sentido, «esas expresiones, tienen sin embargo algo de discretamente dramático: son llamados, modulaciones – ¿diría pensando en los pájaros: cantos?– a través de los cuales un cuerpo busca otro cuerpo»¹⁰⁶. Las palabras hablan –cantan– para convocar o para quedar hundidas en su propia reverberación.

Pero no todo es titubeo o vacío en el poema. Ese ritmo lento, ese despojamiento total, tiene su contrapunto vigoroso en el torrente de palabras con el que inicia Migraciones y con el que se articula lo que aquí llamaré “la escena del mercado”, que se encuentra un poco después de la mitad del poema. Las marcas del habla se intensifican de manera franca en estas doce páginas en las que las palabras se zambullen gozosamente en la lengua materna. Gloria Gervitz recupera aquí el habla coloquial, recreando, mediante la saturación de sabores, olores, sonidos e imágenes, el ambiente sensual y polifónico de un mercado mexicano: el mercado de su infancia. Así que este mercado abre en el poema a un mismo tiempo el espacio de la memoria y el espacio de la oralidad: voces, vocablos, expresiones populares, dichos, albures, canciones, todo se entremezcla en el ensueño de la niña que, a escondidas de su nana Lupe, se masturba:

y es la primera mañana del primer día de primavera

y yo salgo de tu sueño para entrar en el mío

y la luz es blanca

y se amanece con el calor

y el corpiño blanco me aprieta

y acariciándome mis pequeños senos

me bajo los calzones

me cubro con la sábana almidonada

y toco mi sexo de niña

me meto los dedos

me exploro

encuentro el punto del placer

y me detengo allí

mis dedos son cada vez más hábiles

más exactos

cierro los ojos y me digo –cochina

decírmelo me excita

y lo que siento se expande

me invade toda

me cubre toda

y soy este cuerpo

este rapto esta inmensidad

estoy en el placer adentro del placer de darme placer

y mi nana dormidísima en la hamaca de al lado

y la casa hundiéndose en el sopor

y en el zócalo comienza el bullicio del mercado¹⁰⁷

El placer corporal invade a las palabras, se expande entre las frases, recubre a las cosas en el regodeo mismo de las palabras que las nombran. La desmesura apunta a un festín barroco del lenguaje: la enumeración, la proliferación, el exceso léxico y la acumulación aceleran el ritmo del poema oponiéndose a toda monotonía y a todo silencio. El ambiente se torna alegre, jocoso y juguetón. La lengua desinhibida retoma su «rol acariciador»¹⁰⁸: toca, prueba, huele, lame, siente, mira, se mete en todos los recovecos. La poeta se deja llevar por las tonadas, las inflexiones, los matices de su lengua materna. Se sumerge en la sensualidad y en el ritmo incesante que lo atraviesa todo. Los rezos, la cotidianidad y el placer se mezclan: frutas, moluscos, sexos, guisos, huitlacoche, la Zandunga de Tehuantepec, el «si no es ahora cuando» del Rabí Hillel, los escapularios, las bacinicas. El barullo del mercado satura al lenguaje, erotizándolo: «hay jugos de naranja y de toronja»¹⁰⁹, «y plátanos morados y plátanos machos»¹¹⁰, «guanábanas expuestas como sexos / zapotes negros desbordándose / mameyes abiertos como vulvas / piñas gordas y jugosas / la fruta de la pasión endureciéndose / y el calor metiéndose en los petates»¹¹¹, «metiéndose en las langostas», «y en las almejas entreabiertas y asustadísimas»¹¹², «y el calor acaloradísimo con tantos celsius / desmoronándose en las conchas y en los cuernos»¹¹³, «y el calor derritiéndose en las barras de chocolate / y los chiles güeros sudándose y los serranos»¹¹⁴, «y el calor erosionándose en los sueños»¹¹⁵, «y el calor con su hocico abierto / y su voracidad y su jadeo»¹¹⁶, «y las gentes abanicándose / y el sudor chorreándose / y la ropa empapándose / y yo traigo los calzones mojados / y el sexo pegajoso / y en el baño sucio del mercado / me toco y me vengo y me orino / y el calor desmesurado frenético / y la Santísima Virgen de Guadalupe / y sus ofrendas marchitándose»¹¹⁷, «y los nardos perdiendo la erección / y el calor desojándose / y el cáliz derramándose / y las flores calientes»¹¹⁸. El calor se introduce dentro de estos cuantos versos, tomados de entre los 396 que componen “la escena del mercado”, aglutinándolo todo, dilatando al lenguaje, dando cuenta de la intensidad y la potencia verbal que sostiene a las palabras. En ese largo recorrido las figuras de repetición: anáfora, paralelismo, epífora, en su insistente reincidencia llenan al mercado de resonancias. El placer de los sentidos lleva al placer de las palabras, es por eso que el gusto insaciable por nombrar y la celebración toman las riendas del lenguaje, convirtiendo cualquier zona de su superficie en zona erógena. Lenguaje y piel coinciden: se exalta el trabajo de la mano sobre el cuerpo y el del lenguaje sobre sí mismo. Todo es material y corporal. Gloria Gervitz no vacila en mencionar el nombre de la «Santísima Virgen de Guadalupe» al lado del «sexo pegajoso» y de los nardos que pierden la erección. Lo sagrado y lo sensual, en este ambiente carnavalesco, se dan la mano.

El mercado nos lleva a un entorno familiar, incluso doméstico, es la nana Lupe, la única que tiene nombre propio en el poema, la que enmarca la escena. Es ella la que le enseña a la niña a rezar, la que le habla en una lengua que trastabilla entre el español y el zapoteco, la que le muestra la ternura de esa lengua: «mi nana Lupe habla poco / es de Oaxaca y no sabe bien español / me lleva a misa a escondidas de mis padres / me enseña a persignarme / y me encomienda a la Virgen de Guadalupe / ay! virgencita Madre de Dios / consoladora de los afligidos / salud de los enfermos / refugio de los pecadores / rosa mística / líbrame del mal»¹¹⁹. Pero también es la nana Lupe la que la introduce en un mundo mágico y afectivo, profundamente físico: «y mi nana me cuenta de su nahual / y me dice que las niñas blancas no tienen nahual / y que voy a estar siempre sola y desprotegida / y yo me abrazo a ella y lloro con ella / y ella me enreda en su rebozo / el rebozo huele a humedad y a sudor / y nunca más volví a oler ese olor / tan de ella y tan solamente de ella»¹²⁰. La humedad y el olor del rebozo acentúan la relación con lo corporal, y los rezos y la lengua de Oaxaca (ese español a medias que la nana habla), intensifican la relación de la poeta con su lengua.

“La escena del mercado” está salpicada de frases y expresiones que ponen en el centro al “habla”. Siguiendo el ejemplo del investigador mexicano Enrique Flores¹²¹, quien en su ensayo sobre Lizardi: «Cuando los pericos mamen», transcribe una lista de expresiones populares, familiares o vulgares utilizadas por el novelista en su «Periquillo sarniento», haré una transcripción de algunas expresiones o frases que provienen de esa jerga de la lengua vulgar:

– cierro los ojos y me digo —cochina

-y loros verdes mentando madres

-y un enamorado empinándose una cerveza tras otra para darse valor

–y las marchantas del pinole y del cacao

–y sus escuincles colgándose de sus pechos colgados

-me toco y me vengo y me orino

–los pirados volándose como papalotes

–hagan sus apuestas señores chicoteen los billetes

–no se me achicopalen no se me echen para atrás

–no se me rajen échense al dinero por delante

–atízenle mis valientes atízenle

–y tan morida y tan muerta

–y tanto ajetreo la vida

-y para las que se matrimoniaron con Dios

-bebo a grandes sorbos una coca-cola bien fría

–y me sabe tan rica que se me saltan las lágrimas

–y se me pasa el berrinche

-un día se largó con el jardinero

El vocabulario que utiliza Gervitz es también particular, transcribo sólo unas cuantas palabras, muchas de ellas de origen náhuatl: amole, amate, alebrijes champurrado, chiquihuites, cempasúchiltl, chapulines, charales, copal, conchas, cuetlaxóchitl, epazote, escamoles, escuincles, huaraches, huauzontles, huipiles, huitlacoche, mamey, mezcal, metate, mijo, molcajete, mole, pápalo, papalote, petate, pulque, pinole, quelites, quintoniles, tlacoyo, tlayuda, toloache, tunas, verdolagas, zapote, etc. Las frases y palabras antes citadas muestran la decisión de la poeta de escribir en una lengua localizada, podríamos decir que Gloria Gervitz escribe en “mexicano”, y es por ello que en su escritura se registran las «mordeduras del entorno»¹²². La poeta ha permitido que esa lengua coloquial deje su huella en su escritura, trastocando la corrección normativa e incluso el estereotipo de la retórica de la tradición literaria.

Esas marcas del habla se perciben además en lo que podríamos llamar las “imperfecciones” de la escritura. Ricardo Piglia en una entrevista llama la atención sobre este punto:

En cuanto a las imperfecciones, me parece que así encontramos la voz propia. Lo que cualquiera puede corregir, eso es el estilo. Sabemos que Onetti usa demasiados gerundios, que la conclusión de las frases por momentos es incierta, los pronombres no siempre están bien definidos, que suele usar más adjetivos abstractos de los que uno desearía, pero esa suma de imperfecciones, esa persistencia en el error – digamos así – convierten su escritura en algo único y su prosa es un gran acontecimiento de la lengua. No es sólo por eso que escribe como escribe, pero es también por eso¹²³.

En las imperfecciones se encuentra la voz y el estilo de un escritor, afirma Piglia. Desde esta perspectiva, ¿cuáles serían los “errores” de Gervitz? Si revisamos Migraciones veremos el uso abundante de ciertos elementos. A lo largo de todo el poema lo primero que notamos es el abuso de la conjunción copulativa “y”. En “la escena del mercado” las largas enumeraciones con polisíndeton coordinan unas frases con otras, siempre mediante esta conjunción. La estructura acumulativa que produce la insistencia en esta conjunción aproxima al poema a un estilo oral aditivo, antes que a una estructura subordinada propia de la escritura. Llama la atención también el continuo uso de los sufijos superlativos: “ísimo”, “ísima”, y de los adverbios de cantidad: “tan”, “tanto” que intensifican el tono del poema y acentúan la emoción. El empleo del gerundio y el amor por las palabras esdrújulas son otras de las marcas que se perciben constantemente; el gerundio además de alargar las palabras, genera el efecto de continuidad y simultaneidad de las acciones, y las esdrújulas vigorizan con sus acentos al texto. Está también el uso persistente de verbos reflexivos con el pronombre enclítico “se” que genera la sensación de un decir impersonal  y a la vez del repliegue de la lengua sobre sí misma. Abunda asimismo el uso del prefijo “des” que denota inversión o negación del vocablo simple. La superabundancia de este prefijo en palabras como: deshecho, desteñido, deshilado suscita la sensación de pérdida que se filtra en todo Migraciones, pero también evoca lo opuesto en vocablos como: desmesura, deslumbrar, desbordar, provocando la impresión de apertura y de lo ilimitado. Las derivaciones o variaciones están también presentes en el poema, ambas crean ritmos reincidentes que recuerdan, por momentos, ese entrañable tono rulfiano: «ella llora / sin tocarla en un acto reflejo lloro con ella / busco el lugar del corazón / el llanto se pierde en lo oscuro del sueño en la oscuridad de la noche / en lo oscuro de la casa en la opacidad del silencio / somos los que se van»¹²⁴. Otros “errores” serían las hermosas redundancias con las que de pronto nos topamos: «y la triste tristeza de los muertos ensordeciéndose», «y la desolada desoladísima desolación de esos zapatos»¹²⁵, «y tan morida y tan muerta / que ya ni sabe lo muertísima que estỹ²⁶. Son todas estas “imperfecciones”, como diría Piglia, las que hacen del poema de Gloria Gervitz  un gran acontecimiento de la lengua.

Pensando en lo anterior, me parece sugerente que a pesar del silencio y el vacío que colman Migraciones, la escritura de Gervitz tienda hacia el exceso, hacia la intensificación del decir. Me atrevería a insinuar que esa intensificación tonal es la marca que el “bolero” ha dejado en ella; esa música tan desgarradora que, como lo dice la propia Gervitz, astilla el corazón. La letra y música de esos boleros cubanos («y yo no me canso de oír una y otra y otra vez las canciones de Bola de Nieve»¹²⁷) o mexicanos, están unidas a su memoria afectiva y a sus recuerdos de infancia: «y estoy oyendo los mismos boleros que oía mi mamỹ²⁸, y resuenan en ese: «para morirme de amor»¹²⁹, o en ese: «amor amor qué cosas nos hacemos / sin saber lo que nos hacemos»¹³⁰, a los que sólo les falta el dramático y dulce acompañamiento del piano de un Bola de Nieve.

Hablando del uso privado de la lengua, Juan José Saer anota: «La privacidad en sentido estricto, el uso personal de la lengua, es el jardín secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilección. En ese espacio íntimo, las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoñación, la somnolencia incita a retorcerles el cuello a las palabras como otros antes a la retórica o al cisne»¹³¹. Gloria Gervitz ha sabido cultivar en su poema ese jardín secreto en el que las palabras crean su propia atmósfera afectiva. No otra cosa son esas “imperfecciones” y esas «mordedoras del entorno» en su lengua, éstas ponen al descubierto las huellas afectivas y la emoción que trastoca a sus palabras. Esa intimidad con la palabra muestra el amor de Gervitz a su lengua materna: «lo que nos queda al final es la lengua materna, estoy segura que si muero lejos de México mis últimas palabras van a ser en español, el idioma es nuestro refugio, el último, lo que queda, lo más nuestro»¹³².

Pero aunque Migraciones está escrito en español, en ese idioma tan querido por la poeta, el inglés tiene una presencia innegable. En principio por los fragmentos escritos en inglés, pero también y sobre todo por la discreta fuerza que éste ejerce sobre el español. Me parece que Gervitz ha sabido aprovechar los rasgos distintivos de cada idioma. En su poema convergen la mesura y la concisión propias del inglés, filtradas por las poéticas norteamericanas que apuestan por una lengua directa y sin adornos, con la exuberancia florida del español. La poeta logra que ambos idiomas se toquen y propicia un equilibrio entre la contención de uno y el desbordamiento del otro.

En Migraciones se encuentra de manera palpable esta confluencia:

Old sunflower

you bowed

 

to no one

but Great Storm

of Equinox

 

Viejo girasol

ante nadie

 

te inclinaste

solo ante la Gran Tormenta

del Equinoccio¹³³

Los versos de Lorine Niedecker, traducidos en espejo por Gervitz, producen el efecto de ese “toque”: el sentido del original y el sentido de la traducción se tocan. Este pequeño guiño dice mucho; nos habla de la relación que Gloria Gervitz ha entablado con ambos idiomas; nos habla también de la afinidad de la poeta con las poéticas norteamericanas; pero además, ese jugo de espejos que pone a un idioma tan cerca del otro, nos confronta, me parece, con la necesidad de tocar, de hacer contacto: algo así como permitir la seducción de una lengua sobre otra o de un cuerpo sobre otro. Tocar, sugiere Jean-Luc Nancy, es el gran tabú: «En cierto sentido amplio, incluso podemos decir que ‘tabú’ significa ‘prohibido tocar’»¹³⁴. Sin embargo en Migraciones no podemos escapar de ese “toque”, el poema nos interpela continuamente, nos llama, dirige nuestra vista, nuestra escucha, nuestro sentidos a él: «tócamelo / siéntelo / ¿lo sientes? /¿me sientes?»¹³⁵. El poema nos toca y nos hace conscientes de la materialidad de las palabras, nos hace conscientes del cuerpo del poema y de nuestro propio cuerpo. Migraciones, podría decirse, nos restituye a nosotros mismos y restituye nuestros lazos con los otros y las otras: borra las fronteras.

Está de más decir que el trabajo de la poeta sobre la lengua abre posibilidades éticas y genera caminos diversos para el “decir poético”. En suma, Gloria Gervitz, abona la tierra de nuestra lengua materna para devolvérnosla más fértil, más fecunda, lista para que allí plantemos nuestras semillas y que nazcan nuevos frutos. No me cabe la menor duda de la función vigorizante, incluso alimenticia de Migraciones, poemas como éste ofrecen el nutrimento necesario para alimentar a la poesía contemporánea.

Publicado en:

• Favela, Tania. Remar a contracorriente. Madrid. Libros de la resistencia, 2018.