Entre los intereses compartidos por los Contemporáneos destaca la obsesión por el viaje. Tanto en sus poéticas como en sus vidas, la aventura los sedujo; se diferenciaron, sin embargo, en el modo de acogerla. Ya retomando, ya distanciándose de lo que comúnmente se entiende por “viaje”, cada uno lo exploró de manera disímil.

Es objeto del presente texto el análisis de las particularidades del viaje en la poesía de Villaurrutia.² Me interesa rastrear la metamorfosis de este en el tránsito de Reflejos a Nostalgia de la muerte —libros que marcan, respectivamente, la gestación y la consolidación de esta categoría—.³ Pero el viaje es omnipresente en la obra villaurrutiana; su aparición en prosas varias, así como en Dama de corazones, ilumina y se vincula con su tratamiento poético; por ello, estas serán llamadas tangencialmente a escena en las páginas que siguen.

Para comprender la especificidad del viaje que late en la poesía de Villaurrutia es necesario observar de qué modo resignifica el término. El Diccionario de la lengua española (Real Academia Española) lo define como el ‘traslado que se hace de una parte a otra por aire, mar o tierra’. También incluye la acepción de ‘estado resultante de haberse administrado una droga alucinógena’, que recuerda su posibilidad de constituirse en acceso a diferentes estados o niveles de conciencia. Para viajero da dos acepciones: como adjetivo, ‘que viaja’, y como sustantivo, ‘persona que relata un viaje’. Villaurrutia fue viajero más en la segunda que en la primera acepción, pues viajó más en literatura que en vida. Salió de México una sola vez, cuando obtuvo una beca de la Fundación Rockefeller, gracias a la cual estudió, con Rodolfo Usigli, técnica de la escena y composición dramática en la Universidad de Yale (1935-1936).

Puede decirse, entonces, que el viaje implica traslado, exploración, aventura y contacto con lo desconocido o diferente; incluye un elemento espacial y uno temporal; se trata de una categoría a la vez topográfica y diacrónica. Como se verá más adelante, al desterritorializar el viaje y al relacionarlo con la experiencia del instante, Villaurrutia subvierte estas categorías.

Su obra se integra en una larga tradición literaria que ha trabajado el viaje alejándolo de su sentido literal o de la esfera del espacio físico para atribuirle implicaciones simbólicas. Anclado en la estructura arquetípica del rito iniciático fundada por la mitología, a este tipo de viaje han acudido algunas estrategias de configuración del héroe, ciertos tratamientos de lo sagrado, así como obras que tratan sobre el aprendizaje (como el Bildüngsroman), el proceso de maduración del adolescente o la iniciación en el arte. Sin embargo, el viaje villaurrutiano —inasible por huidizo y flexible—, aunque toma rasgos del romanticismo, del simbolismo y del surrealismo, no cae fácilmente en ninguna de las categorías del viaje simbólico. Su particular y original mezcla es precisamente lo que aquí interesa.

En la genealogía del viaje villaurrutiano también cabría considerar posibles conexiones con rasgos de la literatura de viajes: ese prolífico género narrativo, a caballo entre lo científico y lo literario, que ha sido estudiado, entre otros, en los magníficos trabajos de Otmar Ette y Marie Louise Pratt. Por ejemplo: la experimentación de una temporalidad nueva; las implicaciones de los ascensos (que en Villaurrutia se tornan descensos o caídas), los cuales permiten una “vista desde arriba [que] delinea tanto una teoría del paisaje como un paisaje de la teoría, en lo cual a la transparencia de la mirada le corresponde un significado a su vez literario y epistemológico” (Ette 28) —expansión de la conciencia y catalización de la sensibilidad—; así como, sobre todo, el contacto con lo otro (que en la poesía de Villaurrutia se identificará paulatinamente con el propio yo lírico, transformando la travesía en una forma de autoconocimiento).

Villaurrutia conoció a viajeros extranjeros (escritores, cineastas) que visitaron México. En 1924, por ejemplo, recibió a Lawrence, en 1931 conoció a Eisenstein; pero la figura de Paul Morand, con quien se reunió a inicios de 1927, parece haberlo impactado de forma especial. Las impresiones que este viajero y su obra dejaron en Villaurrutia aparecieron en “Paul Morand”, publicado en la Revista de Revistas en 1927 y en el prólogo y traducción de Nouvelle visite à l’Amérique, que vio la luz en 1940 (Morand, Viaje).⁴ De Morand tomó una frase que habría de hacer no eco, sino estruendo en su obra: “La tete au Pole, les pieds sur l’Equateur, quoi qu’on fasse, c’est toujours el voyage autour de ma chambre [sic]” (Ulises 49).⁵ Por intermediación del francés, la alcoba nació en el universo de Contemporáneos, aludida en los dos primeros versos del poema que sobre y para Morand escribió Villaurrutia en francés y que apareció, sin firma, citado por Salvador Novo en la sección “El curioso impertinente” del primer número de Ulises: “Inmobile autour de ma chambre, / j’ai fait avec vous le tour du monde” (Ulises 42);⁶ volvió a escena en el epígrafe citado arriba, que abrió el segundo número de la revista, y después, en Nostalgia…, se convertiría en el entorno del viaje villaurrutiano.⁷ Sin embargo, la última frase del famoso epígrafe no brotó de la pluma de Morand; se acuñó en la obra de un tocayo de Villaurrutia: Françoise Xavier de Maistre (1763-1852). En 1794, este otro francés publicó en Turín su Voyage autour de ma chambre, inspirada en la experiencia de cuarenta y dos días de arresto. Años después, de cierta manera, continuaría esta obra: en 1799 comenzó en Praga la escritura de Expédition nocturne autour de ma chambre; la terminó en San Petersburgo y la publicó en París en 1825. Tanto el encierro como el vagabundeo espiritual y el tono nostálgico aparecen también en la noción de viaje villaurrutiana; se ignora, sin embargo, si conoció este antecedente.

En “Cartas a Olivier”, publicado en Ulises en 1927, al hablar sobre la poesía de Carlos Pellicer, en particular sobre Hora y ²⁰, Villaurrutia comenta:

Para conocer el espíritu de Pellicer es necesario acompañarlo en sus viajes de ahora y reconstruir, de algún modo, sus viajes de ayer […]; para Carlos Pellicer la poesía ha sido el viaje alrededor del mundo, en vez del viaje alrededor de nuestra alcoba que la poesía ha sido, hasta ahora, para nosotros. Este espíritu se hizo viajando. Los demás, los que usted ya sabe, nos estamos haciendo, inmóviles, en el ansia de viajar. Pellicer ha de volver un día a su alcoba, como el hijo de la parábola bíblica. El mismo día del regreso del hermano mayor será, como en la parábola de André Gide, el día de nuestra salida sin retorno. Y nosotros cumpliremos aquello que Pellicer, precursor, no haya cumplido (Villaurrutia, “Cartas” 14).

Por lo menos tres reflexiones sobre el tema que nos ocupa se sintetizan en este párrafo. Primera: Villaurrutia define su noción de viaje por oposición a la de Pellicer. Habla en primera persona del plural, incluyendo a sus compañeros de generación, pero sus comentarios se aplican sobre todo a sí mismo. En relación con el tratamiento del viaje, Pellicer y Villaurrutia probablemente marcan los dos polos entre los cuales puede ubicarse al resto de los Contemporáneos. El viaje pelliceriano implica movimiento físico, desplazamiento geográfico; mientras que el villaurrutiano se ancla en la quietud, en la inmovilidad. Frente al mundo, que es el escenario de la aventura en Pellicer, la alcoba se anuncia aquí como el espacio predilecto del viaje de Villaurrutia. Las diferencias anotadas respecto de Pellicer se aplican tanto a sus realidades biográficas como a sus poéticas.

Como puede constatarse en Carlos Pellicer. Breve biografía literaria, uno de los seis libros que, ya como autor, ya como editor, Samuel Gordon dedicó a la vida y obra del poeta tabasqueño, este fue efectivamente un viajero incansable. Basta recordar sus estancias en Colombia y Venezuela (1918-1920), como agregado estudiantil, representante de la Escuela Nacional Preparatoria, con previa escala en La Habana, donde conoció a su admirado Díaz Mirón (Gordon 23-28); el recorrido que, acompañando a Vasconcelos, hizo en 1922 por América del Sur, que dejó profundo rastro ensuobra (Gordon 33-39); su prolongada estancia parisina y los viajes a Palestina, Turquía, Egipto Grecia, Italia, los Países Bajos, España y Portugal (1925-1929), entre otros (Gordon 400-523).⁸ Villaurrutia, en cambio, escribió la nota citada ocho años antes de su única salida.

Segunda reflexión sobre la cita de “Cartas a Olivier”: sugiere una identificación entre viaje y poesía. Más allá de los recorridos biográficos y de la función que, como categoría, tiene el viaje en un sistema poético, Villaurrutia concibe ahí la poesía como viaje. Tercera: aludiendo a la parábola de Gide,⁹ y en su empeño por pintar a Pellicer como precursor, concluye anunciando el trabajo creativo de su grupo como continuación de la aventura poética iniciada por el tabasqueño.

En la literatura de viajes, la descripción del paisaje suele ocupar un sitio primordial. Los cambios en él son un modo de referir y constatar el traslado geográfico. Según Villaurrutia, Pellicer modificó el colorido del paisaje en la lírica mexicana; acudiendo a juegos de palabras, que le fueron siempre caros, afirma que el viaje (pasaje) en la poesía del tabasqueño se construye mediante su trabajo paisajista:

Uno solo de ellos [los libros de Pellicer] no ha sido la casa de su espíritu, sino la estación, el momento de reposo que en Pellicer parece no constituir jamás el término del viaje reciente, sino el principio de la nueva empresa a la conquista de otro paisaje. Poeta de pasaje. Poeta de paisaje (Villaurrutia, “Cartas” 15).

Villaurrutia no abandonará el paisaje en su poesía, pero lo irá metamorfoseando paulatinamente en un paisaje interior. Como Pellicer, hablará del mar, pero el suyo hará referencia al líquido que fluye en las venas del yo poético; y la cadencia de su oleaje aludirá a los latidos de su corazón. Más adelante, comparará a Pellicer con Simbad —que, junto con el hijo pródigo de Gide, es probablemente la figura viajera más socorrida por las poéticas de Contemporáneos—.¹⁰

 

 

Desde sus primeros poemas, el viaje acompañó el verso de Villaurrutia. “Como barca en un lago…” inaugura las imágenes marinas, “Yo no quiero…” anuncia el interés en el trayecto y no en la llegada. Sin embargo, “El viaje sin retorno”¹¹ es el primer poema en el que esta categoría pesa fundamentalmente. Es significativo el hecho de que la primera palabra del poema sea “contigo”: presenta así un “tú” que lo recorre todo y al que, en ocasiones, el yo poético interpela. En relación con él, el viaje aquí alude a un encuentro, a un tránsito desde un “yo” hacia un “tú”. Estos aspectos de exterioridad y de comunicación serán abandonados en la poesía posterior de Villaurrutia, que se encierra de manera contundente en los límites y en la soledad del “yo”. La segunda persona se reserva, en Nostalgia…, ya para la muerte,¹² ya para el amante ausente.¹³ Los “tú” de Nostalgia… se hacen presentes solo en las huellas gramaticales y, paradójicamente, en los huecos o vacíos que evidencian su ausencia. Existen solo como espejos en donde el “yo”, narcisistamente, se contempla.

En “El viaje sin retorno”, sin embargo, por la presencia del “tú”, el viaje se relaciona con la experiencia amorosa o, bien, con la amistad. El encuentro provoca cambios en el ánimo del yo poético, que se construyen como un paso de la enfermedad a la salud y del caos al orden: “Y tú, que hoy de cordura contaminas / la fiebre de mis sienes…” (358), “Mas contigo mi sed halló frescura […] / siento cómo me invade la ternura / con que unges a mi llaga con tu aceite” (359). Hay un ayer remoto, identificado con la soledad, la fiebre, las ansias…, y un segundo ayer, posterior al primero, el del encuentro, que modifica ese estado invitándole a obedecer “un nuevo ritmo”:

 

Contigo está mi sangre, silenciosa;

mi sangre, ayer fervor, torrente ayer,

sobre tus brazos leales se rebosa

—¡qué asombro el que en los ojos se me posa!—

A un nuevo ritmo debe obedecer. (358)

 

Aunque metafóricamente alude a las modificaciones en el “yo”, producto de una experiencia amorosa (de diálogo, de encuentro), el viaje se construye con elementos externos, físicos, pertenecientes al paisaje: mar, ciudades, estrellas. El mar es todavía un ansia de salir, de moverse; así lo confirman las alusiones a Ulises y al Mediterráneo que lo tiñen de desplazamiento geográfico. El fin de la aventura es aquí el encuentro y la certidumbre, que elimina los “acasos” y las angustias del “yo”: “[…] llegué un día: / certidumbre entre todos los acasos” (359). Conforme madura la poesía de Villaurrutia, palabras como “certidumbre” y “cordura” serán desterradas: Nostalgia… será el universo de la duda, de la angustia, de los “acasos” (palabra frecuente en el vocabulario y en el repertorio de rimas del libro). En “Nocturno miedo”, por ejemplo, “Todo en la noche vive una duda secreta” (269).

Como ha podido verse, “El viaje sin retorno” muestra que la preocupación por el viaje matizó la poética villaurrutiana desde sus inicios; sin embargo, da cuenta de varios elementos de los que el poeta irá poco a poco apartándose. Constituye, así, el inicio de la gestación de su particular viaje poético.

En “Lugares-I”, ya en Reflejos, Villaurrutia explicita la paradoja en la que se ancla su noción de viaje, aquella que une movimiento y quietud:

 

Vámonos inmóviles de viaje

para ver la tarde de siempre

con otra mirada,

para ver la mirada de siempre

con distinta tarde.

Vámonos, inmóviles. (243)

 

El objetivo del viaje, aquí, es conseguir un cambio de percepción. Es inmóvil pero no inútil: tiene efectos, y, entre ellos, el más contundente es la metamorfosis de la percepción. Esto implica un nuevo enfrentamiento de contrarios, que será llevado hasta horizontes radicales mediante el trabajo sinestésico en Nostalgia…: se afirman las fronteras del yo, de la conciencia, se niega el movimiento físico, pero se superan o transgreden las fronteras naturales de los sentidos. Sin moverse, sin salir de sí, el “yo” es capaz de ampliar los horizontes de la sensorialidad.

La revelación más importante respecto del viaje, en “Lugares-I”, es la distancia crítica. Viajando se objetiva lo familiar, y al distanciarse de lo cotidiano, uno puede reinterpretarlo. Permitiendo observar lo rutinario a la distancia, el viaje hace brotar en él matices desconocidos. Es el cambio de perspectiva lo que en este poema provoca que la tarde de siempre sea otra tarde, pues es una mirada distinta la que observa. Esta búsqueda de multiperspectivismo es uno de los matices cubistas que tiñen Reflejos. “Lugares-I”, sin embargo, no sugiere la simultaneidad de las perspectivas exploradas y, por lo tanto, no cuaja a cabalidad en una imagen cubista.

En “Viaje” hay elementos externos que sugieren traslado geográfico, como el tren, pero ya dentro de la paradoja del viaje inmóvil, que se presenta, sin embargo, con un tono alegre o, mejor, menos sombrío y serio que el que adquirirá en Nostalgia…: “¡Ay! Y nos vamos pensando / lejos, con el tren silbando, / sin movernos ni cansarnos” (252). Más adelante se construye un símil entre el silbido del tren y el chirriar de una pizarra, y aparece entonces un recuerdo de infancia. El viaje como excursión a la memoria anuncia las exploraciones que en Nostalgia… se emprenderán al sueño: terreno donde también habitan sedimentos del pasado. Y el viaje inmóvil abre, en este poema, una paradoja más: “Así, robando la luz, / seguimos sin llegar / y sin partir” (253).

“Incolor” construye una analogía y una identificación entre el paisaje externo, que es también inmóvil —“Paisaje inmóvil de cuatro colores […] / Paisaje que no pasa nunca”—, una imagen mental—“cierro los ojos y lo veo” (254)— y un retrato del alma; los dos últimos aspectos relacionados con la conciencia, y no con el mundo físico. Hay todavía elementos exteriores (nubes, montañas, colinas), pero su propósito es describir una imagen interna. El yo poético observa el paisaje, elabora una imagen mental sobre él, lo fija en la memoria —“Ya lo aprendí de memoria” (254)—, y lo analiza siempre buscando en él un reflejo, una similitud, una comparación con su alma. El viaje (implícito, aquí) se configura ya como proceso de autocontemplación y autoconocimiento: “para ver si encuentro / un paisaje, un paisaje / en que el agua, / no copiando ningún color, / sea del color de mi alma” (254).

El viaje en “Calles”, aludido por el uso repetido del verbo caminar, es un proceso de desprendimientos, un desplazamiento hacia la soledad. En este traslado, el yo lírico intenta deshacerse incluso de sí mismo, desdeñando todo desdoblamiento que lo haga reconocerse: su imagen en el espejo —“Caminar sin que los espejos / me pongan enfrente, / ¡tan parecido a mí!”—, su voz en el eco —“Caminar, sin que el eco / grabe el oculto disco de mi voz”—, su sombra —“Al mediodía, al mediodía / siempre, para no ir delante de mí, / y para no seguirme / y no andar a mis pies.”—, incluso su soledad —“solo, sin soledad” (257). El espejo, el eco, la sombra; el proceso de desprendimiento, la desterritorialización del yo, la afirmación de la soledad. Tras esta enumeración, parecería que “Calles” podría haber formado parte de Nostalgia…; sin embargo, el escenario del viaje es todavía la calle, al mediodía, y no la alcoba, de noche. Bisagra entre lo externo-luminoso y lo interno-oscuro, “Calles” presagia un umbral sustantivo en la poética de Villaurrutia.

 

En el umbral de Nostalgia…¹⁴

 

Reflejos y Nostalgia… son dos libros tan distintos, en buena medida porque corresponden a dos momentos diferentes en la trayectoria poética de su autor. La gestación de Reflejos es anterior a 1926; el nacimiento de Nostalgia… no puede fecharse antes de 1928, año en que se publicó el primer nocturno de Villaurrutia. Dos años median, pues, entre la conclusión del primero y el inicio del segundo. Hay un par de poemas que, por haberse compuesto en esos años, constituyen el puente entre uno y otro libro: “Poesía”¹⁵ y “Nocturno de la estatua”.¹⁶ La veta metapoética de “Poesía”, anunciada desde su título, adelanta la posibilidad que adquirirá el viaje en Nostalgia… de asumirse como periplo alrededor de las palabras, como aventura en busca de una estética. “Nocturno de la estatua” podría ser leído como la versión en Nostalgia… de “Calles”. También anuncia el insomnio como punto de partida, los muros de la alcoba como límites traspasables por los viajes del sueño y de la muerte, el territorio de lo onírico como espacio predilecto de la exploración villaurrutiana y la primacía que el eco, la sombra y el espejo ocuparán en el segundo libro.

Dama de corazones¹⁷ también está anclada en estos dos años puente entre Reflejos y Nostalgia… El tratamiento del viaje en esta obra es rico y merecería un análisis amplio. Baste señalar por ahora que, en el trabajo con los claroscuros, la especularidad, los desdoblamientos, las síntesis oximorónicas, el papel que representa en ella el insomnio, así como en la predilección por el viaje marino y en las alusiones al naufragio, Dama de corazones anuncia varios elementos que serán fundamentales en Nostalgia… El anticipo, en la imaginación, y a la vez la postergación real de las acciones, que imprimen un carácter antianecdótico al texto y que instalan al personaje en la quietud, configuran también en Dama de corazones un constante viaje inmóvil. En frases como “inmóvil, viaja en el tiempo” (576) o “caminata de recuerdos” (581) —referidas a Mme. Girard— o “se aleja inmóvil en el pensamiento” (594) —referida a Aurora—, el narrador explicita la paradoja entre inmovilidad física y traslado metafísico. En esta novela hay dos viajes físicos (geográficos), parecidos a los de Reflejos, que enmarcan el relato. Pero el énfasis está puesto en otro viaje, que aparece justo en el centro de la obra, vinculado con el mundo del sueño y que de algún modo prefigura la aventura interior de Nostalgia…

 

 

El viaje en Nostalgia…, desprendido ya de elementos externos, puede definirse de manera contundente como interior. El espacio en el que ocurre se construye refiriendo cavidades. Estas, a su vez, se sostienen por un campo semántico de fronteras o límites que despliega el leitmotiv del encierro. Como si se tratara de una caja china, Villaurrutia encierra un “contenedor” en otro, reduciendo paulatinamente los límites del espacio por el que se viaja, constriñendo cada vez más al yo poético. Se pasa así de la calle a la alcoba (limitada por paredes y ángulos), y de ahí a las fronteras corporales.

La calle aparece en “Nocturno de la estatua”, “Nocturno en que nada se oye” y “Nocturno de los ángeles”. Salvo en el último caso, en que se trata de un espacio lúdico de encuentro, en los dos primeros es un sitio arriesgado y temible, relacionado con el crimen. La alcoba, cavidad por excelencia en la poética villaurrutiana y escenario de la flânerie de su yo lírico, se hace presente en casi todos los poemas del volumen. En “Nocturno de la alcoba” se define su aspecto cóncavo. Como contenedor oscuro, tibio y silencioso, se revela ahí como posible símbolo del vientre materno y, a la vez, paradójicamente, como el espacio de la muerte: “La muerte toma siempre la forma de la alcoba / que nos contiene” (297). La alcoba es, entonces, el encierro del que venimos, el que nos arrojó al mundo, y también al que nos dirigimos: el que nos recogerá después de la muerte. Pero es también el espacio intermedio, el que nos contiene siempre, en ese lento morir que es la vida para el yo lírico. El cuerpo —contenedor aún más ceñido que llega a presentarse incluso como prisión de la conciencia¹⁸— tiene, sin embargo, límites permeables y flexibles. Los sentidos, ubicados en el umbral de esta cavidad, en la zona de contacto entre su adentro y su afuera, en virtud de la sinestesia y de la explosión sensorial trabajadas en Nostalgia…, retienen al “yo”, pero a la vez lo proyectan hacia experiencias reveladoras.

Como ha observado Manuel Martín-Rodríguez, el hueco es un tópico que Villaurrutia trabaja en los nocturnos y en todo Nostalgia… En efecto, esta palabra se repite mucho en el libro; es una de las principales en el vocabulario villaurrutiano y en su repertorio de rimas. Martín-Rodríguez incluso lee el término como un supraconcepto que abarca otros: muerte, sueño, soledad, ausencia, vacío. Hay un leitmotiv o un campo semántico de la oquedad en el volumen, que contribuye a delinear el espacio interior del viaje.

Las voces poéticas de Nostalgia…, en un intento por expandir la interioridad por la que viajan, y en lucha oximorónica por restringir y a la vez ampliar las fronteras del “yo”, llegan a interiorizar el paisaje para poder recorrerlo sin salir de la conciencia. El paisaje, en particular el marino, no queda entonces fuera del repertorio del viaje, sino que traslada su espacialidad al interior del yo, fundiéndose frecuentemente con los fluidos corporales. “Nocturno mar” representa el más osado de estos intentos.

El mar, que tradicionalmente ha sido el espacio físico por el que se viaja (Ulises, Simbad, etcétera), se encuentra en este texto preso dentro del “yo”; es un mar interior. Mediante un juego de inversiones (a los que Villaurrutia fue tan asiduo), el “yo” pasa de contenido a contenedor. De aquí que no haya que salir de sí para navegar, y tampoco para naufragar. Con este recurso, Villaurrutia termina de enraizar contundentemente su viaje, en Nostalgia…, dentro de las fronteras de la conciencia: “El mar que hace un trabajo lento y lento / forjando en la caverna de mi pecho / el puño airado de mi corazón” (294). La cavidad contenedora es aquí el pecho (caverna), y, en su interior, la marea se identifica con el ritmo de la sístole y la diástole. En las siguientes citas, la corporeidad y la conciencia del yo poético, respectivamente, se hacen explícitas como encierros del mar:

nocturno mar sin cólera, conforme

con lamer las paredes que lo mantienen preso

[…]

Lo llevo en mí como un remordimiento,

pecado ajeno y sueño misterioso,

y lo arrullo y lo duermo

y lo escondo y lo cuido y le guardo el secreto. (295-296)

A pesar de que el viaje en Nostalgia… se desarrolla en la conciencia, universo intangible por excelencia, la poesía de Villaurrutia no abandona lo sensorial. Al contrario, los sentidos están en la raíz de sus preocupaciones: una más de sus paradojas. Al buscar hacer perceptible lo no perceptible, Villaurrutia logra que sean los propios sentidos los que den cuenta del viaje por la asensorialidad. Lo que resulta podría denominarse somatización de la conciencia. Aquello que el yo poético capta con la lúcida abstracción de su intelectualidad, con la dudosa mirada de su duermevela o con el pujante deseo de su imaginación onírica se hace presente en la tangibilidad de sus fluidos corporales.

En el nocturno que abre el poemario, todo lo que la conciencia del yo ha captado de la noche, de la sombra, del silencio y del sueño, “¡Todo! / circula en cada rama / del árbol de mis venas” (268). En algunos textos, como en “Décima muerte”, no solo la conciencia sino también la muerte llega a somatizarse: “y si a todas partes vas /conmigo en el pensamiento, / en el soplo de mi aliento / y en mi sangre confundida” (311).

El mar, por supuesto, se somatiza en “Nocturno mar”: “Nocturno mar amargo / que circula en estrechos corredores /de corales arterias y raíces / y venas y medusas capilares” (295). Como sucede en el verso “la rosa oreja” (293) de “Nocturna rosa” (en el que rosa puede ser leído como sustantivo, tratándose de una rosa que es como una oreja, por su forma, o como adjetivo, refiriendo una oreja color rosado), en las parejas “corales arterias” y “medusas capilares”, los componentes marinos y circulatorios de “Nocturno mar” recientemente citados podrían intercambiarse las funciones sustantivas y adjetivas.

 

 

Entre las múltiples síntesis de contrarios que habitan la poesía de Villaurrutia hay una que define especialmente el viaje de Nostalgia… En paradoja, este se lleva a cabo afirmándose las fronteras del yo y de las cavidades que lo contienen y, simultáneamente, transgrediéndolas, gracias a un acrecentamiento de las posibilidades perceptivas. Como se anunciaba, en “Lugares-I”, de Reflejos, el principal efecto del viaje villaurrutiano es la conquista de una nueva sensorialidad.

Mientras que el yo no puede salir de sí, sus sentidos, en cambio, superan sus límites; se ven posibilitados, incluso forzados, a captar lo que naturalmente no les corresponde. Si hay un punto de llegada común a los viajes villaurrutianos, este es la conquista de una percepción oximorónica y, con ella, el encuentro de un fundamento estético. Si bien Villaurrutia no construye sus viajes ciñéndose estrictamente a la estructura del rito iniciático o del viaje simbólico (sobre todo porque el suyo es un descenso continuo, siempre hacia mayores profundidades, sin un retorno que pueda interpretarse como renacimiento), sí recupera de él un rasgo importante. El punto climático del viaje simbólico es la epifanía. El viaje de Villaurrutia también tiene un clímax en una revelación (que a veces puede leerse metapoéticamente como la conquista de su voz creadora): se trata de la epifanía sensorial. Gracias a la sinestesia, el viaje villaurrutiano se presenta no solo como una forma de conocimiento (del mundo y del yo), sino también como manera de reinventarlo: viaje gnóstico y poético.

Prácticamente, no hay texto en Nostalgia… que no trabaje con la sinestesia. En “Nocturno solo”, aunque como deseo inconcluso, el viaje tiende a la posibilidad de “iluminar con su grito” (279). La sombra es líquida en “Nocturno solo” (279), húmeda o silenciosa en el segundo “Nocturno” (285).

La sinestesia villaurrutiana implica intercambios entre los sentidos, pero también tiene que ver con percepciones simultáneas. Este segundo rasgo la conecta con la condensación y con la importancia que el instante tiene en la concepción del tiempo para Villaurrutia. Como había anunciado en su “Declaración” (autopresentación para la edición española de la Antología de Cuesta), el viaje para él no es siempre diacrónico; a veces es instantáneo.

[Eugene] Moretta considera que la estancia de Villaurrutia en los Estados Unidos influyó en el desarrollo y la evolución de su poesía […]. Durante su transcurso, se vio presa de ciertas “crisis” de soledad y de nostalgia que refiere en su correspondencia y que lo dotaron de una nueva sensibilidad reflejada en la poesía que escribió a su regreso […]. En una de sus cartas a Salvador Novo, Villaurrutia narra cómo su nueva experiencia de soledad y de melancolía alteró su concepción del devenir, pasando de la linealidad a la condensación, de la secuencialidad a lo simultáneo (Salmerón Tellechea 40).¹⁹

La posibilidad de transgredir la condición diacrónica del viaje, mediante la condensación de las posibilidades temporales en un instante extático, es rasgo fundamental en la poética de Villaurrutia.

 

 

Si bien en Nostalgia… el viaje es efectivamente una forma de autognosis, como lo llama Víctor Castro, no siempre se emprende, como la aventura de la que habla Villaurrutia en “Sor Juana Inés de la Cruz”, como proyecto nacido de la curiosidad y de la voluntad por superar un estado tedioso, mediocre y cómodo. El viaje en Nostalgia… no se elige, sino que se impone; se configura como una situación límite, en términos de Eduardo Nicol,²⁰ a la que se enfrenta el yo poético. Por eso se identifica con el naufragio: una prueba impuesta, ineludible, no planeada. Aquí se asoma uno de los rasgos existencialistas en su poesía (recuérdese que Nicol bebe mucho de Sartre en la acuñación del término). En “Nocturno solo”, por ejemplo, el viaje se desencadena por aburrimiento, pero no se plantea necesariamente como una forma de superarlo: “Soledad, aburrimiento, / vano silencio profundo, / líquida sombra en que me hundo, / vacío del pensamiento” (279).

Quizá la omnipresencia de la sinestesia pueda leerse como el único aspecto en el que el viaje siempre triunfa sobre el tedio. Sin embargo, esta suele ser un regalo del viaje, un aspecto ineludible en él, no un merecimiento por el que luche conscientemente el yo poético.

El “En medio” con el que comienza “Nocturno en que nada se oye” (272) tiene una implicación tanto espacial como temporal. El yo lírico se encuentra en medio de un silencio, en medio de la calle y también en medio de un descenso. Es decir, el poema empieza in media res de la caída. Se confirma así el carácter inevitable y no planeado del viaje. En el segundo poema, titulado simplemente “Nocturno”, el yo poético confiesa que no sabe si empieza o acaba, y le resulta inútil incluso encender una lámpara, pues es presa ya del inevitable descenso a las tinieblas:

La sombra es silenciosa, tanto que no sabemos

dónde empieza o acaba, ni si empieza o acaba.

Y es inútil que encienda a mi lado una lámpara:

la luz hace más honda la mina del silencio

y por ella desciendo, inmóvil, de mí mismo. (285)

En Nostalgia… hay un campo semántico del naufragio que hace del viaje interior, como en la poesía de Baudelaire y de Rimbaud, una travesía marina; lo configura, a la vez, como empresa riesgosa y como prueba ineludible. La “líquida sombra” y el “naufragio invisible” en el que se hunde el viajero de “Nocturno solo”, que llega hasta “el imposible / rincón de un mar infinito” (279), la caída desde un barco en “Nocturno sueño” (274), el mar “en el que no se nada” de “Nocturno en que nada se oye” (272), la marea del segundo “Nocturno” (285) y prácticamente todos los versos de “Nocturno mar” (294-296) son solo algunos ejemplos.

 

 

Si bien la oscuridad se hace presente en todo Nostalgia… (aunque con intervalos de claroscuros), es en el segundo “Nocturno” donde la noche se impone como el contexto propicio para el viaje, como el tiempo-espacio epifánico por excelencia, como el entorno que permite realizar el viaje-sueño. El sueño es en el libro una inmersión en los terrenos desconocidos, peligrosos y angustiantes de uno mismo, en los que se fincan miedo, memoria y deseo: “Porque la noche arrastra en su baja marea / memorias angustiosas, temores congelados, / la sed de algo que, trémulos, apuramos un día, / y la amargura de lo que ya no recordamos” (286).

Es necesario advertir que, aunque se emprendan viajes al sueño, es siempre el insomne, y no el dormido, el que los refiere. En la poesía de Villaurrutia, la conciencia lúcida y calculadora lo filtra todo siempre. Hay exploración del subconsciente, pero no explosión inconsciente. Si bien su obra muestra rasgos surrealistas en lo que se refiere al contenido onírico y a la simultaneidad de lo disímil, no se afilia a esta tendencia vanguardista en lo relativo a la irracionalidad. Es decir, hay en ella:

[…] una conciencia vigilante [que] ciertamente suele gobernar la esencia inefable de sus temas prioritarios —la muerte, el sueño, el deseo—. Y en su obra poética en general, las emociones primigenias, cuando no quedan sofocadas bajo el peso de la reflexión, se subordinan a los mecanismos de un espíritu racional (Celorio, 123).

Esta racionalización es uno de los rasgos que ha permitido hablar de la producción villaurrutiana como poesía intelectualizada. En todo caso, la emergencia de una veta surrealista en una obra capitaneada por la razón revela una más de las paradojas en su poética.

En “Nocturno sueño”, el encuentro consigo mismo mediante el espejo, el eco y la sombra, en la calle, recuerda algunos aspectos tanto de “Calles” como de “Nocturno de la estatua”. Sin embargo, si en el poema de Reflejos el yo poético intentaba evadir sus desdoblamientos, el encuentro consigo mismo se hace contundente e inevitable en los de Nostalgia… Tanto en “Nocturno sueño” como en “Nocturno en que nada se oye” y en el segundo “Nocturno”, el viaje se define como movimiento vertical: se trata de un descenso. En los dos primeros, se relaciona con el devenir de las notas en una clave musical: “del papel pautado / caía la escala / por donde mi cuerpo / bajaba” (274), y “sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible” (272), respectivamente. Sea por la vía del desdoblamiento, por la narcisista autocontemplación en el espejo, o por la incursión a las profundidades de uno mismo mediante el descenso, el viaje interior de Nostalgia… es, ante todo, un viaje de autoconocimiento.

No hay poema en Nostalgia… que se resista a la interpretación metapoética. Podría pensarse, entonces, que, en los múltiples descensos del libro, el yo lírico viaja en busca de la palabra poética. En la primacía que tiene la “voz”, como término y como noción, en el volumen, se prefigura la importancia que ahí cobra, tematizada, la indagación creativa y la búsqueda de una estética propia.

El viajero no puede ser el mismo después de la aventura. Si ha sido el lenguaje, y no solo el yo poético, quien se ha aventurado en las osadas caídas de Nostalgia…, este ha quedado transformado necesariamente. La sinestesia vuelve a tener, a este respecto, una función primordial. El trastrocamiento de los sentidos hace posible que la realidad se nombre de distinta manera, y esto conlleva necesariamente una reinvención del lenguaje. Mediante la ampliación de la percepción, la distancia crítica y la objetivación del yo, el viaje permite conocer y, sobre todo, recomponer el mundo interior. Se trata, pues, de una actividad tanto interpretativa como creativa.

Al transformar la diacronía en sincronía (o simultaneidad), al trocar la tangibilidad topográfica en la intangibilidad de la conciencia y al condensar la amplia gama de posibilidades temporales en un instante, el viaje villaurrutiano devino aléphico. Deslizándose desde un universo luminoso y colorido, se ancló definitivamente, en Nostalgia…, en un mundo de cavidades oscuras. La horizontalidad de los trayectos de Reflejos se transformó en la verticalidad de los descensos en Nostalgia… Los interlocutores fueron desapareciendo para dejar al viajero solo, acompañado únicamente por la muerte y por ausencias, encerrado en su propia conciencia. Despojándose de los elementos exteriores, o bien somatizándolos y, de ese modo, incluyéndolos en el interior del yo, el viaje se transformó en autoconocimiento y en búsqueda estética.

Las modificaciones que el tratamiento del viaje sufre de Reflejos a Nostalgia… pueden relacionarse con el tránsito de una poética que participa del cubismo a una con matices surrealistas, respectivamente. Y, por la vía del surrealismo, Villaurrutia recupera algunas de las implicaciones que el viaje tuvo para los románticos y los simbolistas.

El viaje villaurrutiano pasa de tema tangencial (en Reflejos) a eje de un sistema metafórico (en Nostalgia…). El segundo libro de Villaurrutia no es un libro de viajes, sino que usa esta categoría para hablar de la muerte, el sueño, la conciencia, la introspección y la creación poética.

Son muchas las diferencias que han quedado constatadas entre el viaje en Reflejos y en Nostalgia…; sin embargo, hay algo en lo que coinciden: por más superfluo o juguetón que parezca su tono en algunos de los primeros poemas, por más sombrío, nostálgico y denso que se torne en Nostalgia…, para el yo poético, en todos los textos villaurrutianos, el viaje vale la pena. Lo que se deja atrás es siempre menos interesante que lo experimentado en el trayecto, aun cuando este implique la muerte. ¡Vámonos, pues, inmóviles…!

 

Publicado en:

• Salmerón Tellechea, Cecilia. “Aventura inmóvil: el viaje en la poesía de Villaurrutia”. Estudios sobre literatura mexicana del siglo XX. Homenaje a Samuel Gordon, editado por Cecilia Salmerón Tellechea e Israel Ramírez, Ibero/ Colsan, 2020, pp. 61-83. ISBN Ibero: 978-607-417-727-5, ISBN Colsan: 978-607-8666-81-2, ISBN electrónico: 978-607-417-809-8.