Ireneo Schmitz: Macedonio y Borges en los laberintos de la memoria
Ireneo Schmitz: Macedonio y Borges en los laberintos de la memoria1
El archivo de Macedonio (conservado en la Fundación San Telmo, en Buenos Aires) puede compararse con un iceberg, del cual las ediciones en vida del escritor e incluso las póstumas muestran sólo la punta. Conforme se ha ido descifrando y publicando —gracias al apasionado trabajo, al inicio, de Adolfo de Obieta, y después, de Ana Camblong y otros—, esta vorágine de escritura ha consolidado el estatuto de Macedonio como escritor, y ha centrado la atención en sus textos (y no su vida o en su leyenda). Hemos así arribado a un terreno de mayor distancia crítica, y el estudio sobre la conversación entre Macedonio y Borges ya no se enfoca sólo en sus interpelaciones, testimonios biográficos o comentarios de terceros, sino que pretende adentrarse en las fecundas relaciones que despliega su ficción.
Una parte del diálogo entre estos dos colosos y varias de las coincidencias entre sus poéticas saltan a la vista si se leen al alimón sus cuentos “Cirugía psíquica de extirpación” y “Funes el memorioso”. De esto se ocupan las líneas siguientes. Pero antes, unas breves notas de historia textual. El cuento de Macedonio apareció en el número 84 de la revista Sur, en septiembre de 1941, precedido de una semblanza biográfica por él escrita: una de sus más famosas autobiografías ficcionales, la cual comienza precisamente enfatizando, de modo juguetón, sus intercambios creativos con Borges:
Nací porteño y en un año muy 1884. Todavía no, pero muy poco después empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comencé a ser yo el autor de lo mejor que él había producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpación de la obra de él. Qué injusticia, querido Jorge Luis […], verdadero maestro de aquella hora (“Cirugía psíquica” 30).
El cuento de Borges fue publicado originalmente el 7 de junio de 1942 en el diario La Nación. Posteriormente se incluyó en la sección “Artificios” de Ficciones, aparecido en 1944. Como puede verse, “Funes…” vio la luz escasos ocho meses después que “Cirugía…” y tanto por la velada y tangencial dedicatoria (mediante la alusión en la semblanza biográfica), como por la cercanía de Borges con el proyecto de Sur, hay suficiente certeza de que éste conoció el cuento de Macedonio y, sobre todo, de que lo leyó en un tiempo muy cercano a la escritura de su “Funes…”.
I. Los privilegiados del presente
Interesado en cambiar su pasado y empecinado después en olvidarlo, el herrero Cósimo Schmitz se somete a las novedades de la Terapéutica: trasplante de memoria, primero; extirpación del sentido de futuridad, después. Tras la célebre sesión quirúrgica y hasta su equívoca muerte en la silla eléctrica, anda por el mundo gozando del presente, sin sentido de temor ni de esperanza. Ireneo Funes sufre un accidente ecuestre que lo deja físicamente inmóvil, pero a partir del cual su percepción y memoria se tornan extraordinarias. Desde entonces y hasta su ordinaria muerte por congestión pulmonar, vive absorto en sus contemplaciones.5
Funes percibe, pero no piensa; Cósimo siente pero no prevé. La memoria, absoluta en Funes, apenas sirve en Cósimo. Ultra-memoriado uno, desmemoriado6 el otro, ambos se instalan en el presente y sus circunstancias los dotan de una capacidad especial para percibirlo.7
Al iniciar “Cirugía…” vemos a Cósimo hacer su vida “en un recinto cerrado”; más tarde se nos aclara: “(Comprenderéis que la mañana cotidiana que estaba pasando transcurre en un calabozo)” (OC 7: 40, las cursivas son mías).8 Funes pasa su vida en una habitación oscura y húmeda, y el narrador lo ve “atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero” (Borges, OC 1: 486, las cursivas son mías).9 Destaco aquí los términos calabozo, en “Cirugía”, y prisionero, en “Funes…”, pues el encierro tiene varias implicaciones en estos textos; algunas compartidas, como ésta: la terrible y maravillosa cárcel del presente, con toda la carga bergsoniana que conlleva.10 Nos dice el narrador de “Cirugía…”:
[…] pero qué intenso, total, eterno el presente […]. Vivacidad, colorido, fuerza, delicia, exaltación de cada segundo […]; presente deslumbrador cuyos minutos valen horas. En verdad no hay humano, salvo en los primeros meses de la infancia, que tenga noción remota de lo que es un presente sin memoria ni previsión; ni el amor, ni la pasión, ni el viaje, ni la maravilla asumen la intensidad del tropel sensual de la infinita simultaneidad de estados del privilegiado del presente (40).
Y un poco más adelante, describe a Cósimo como “un automatista de la dicha” (41). Para Funes, el presente es también “casi intolerable de tan rico y tan nítido” (488).
En ambos cuentos, los personajes consideran que el precio físico pagado es nimio frente a lo que psíquicamente les otorgan la intervención quirúrgica o el accidente. En “Cirugía…” el narrador comenta: “Esta compensación [la del presente puro] es lo que alegaba, en explicaciones que nos dio, el famoso profesor [se refiere al Dr. Desfuturante], para superar a las desventajas que resultaban de su operación” (41). Funes “llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado…” (486). “El hecho [de haberse quedado tullido] apenas le interesó: Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles” (489).
Los protagonistas muestran incluso lástima hacia el resto de los hombres que no pueden experimentar el presente como ellos: “Es así que Cósimo vivía en el embelesamiento constante, total y continuo, y se compadecía del apagado vivir […] de las gentes” (41). Por su parte, Funes piensa que “antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado” (488).
Si bien su capacidad de memoria es opuesta, la potencia de su percepción iguala a Cósimo y a Funes, los “privilegiados del presente”. Para Cósimo “la cosa más incolora es infinita en sugestión y profundidad” (41). Funes percibe “los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga” (489). El primero “mira cada árbol y cada sombra con todas las luces de su alma; sin cuidados, sin distracción” (41); el segundo, “todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra” (488) y, como nos pasa a nosotros con la forma de un triángulo o de un rectángulo —que podemos intuirlas plenamente—, le pasa a Ireneo con “las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza…” (488-489).
La fuerza del presente invade no sólo la psique del personaje Cósimo, sino la estructura del texto “Cirugía…” y la experiencia de su lector, ya que la mayoría de los verbos en el cuento están conjugados en este tiempo:
Se ve a un hombre haciendo su vida cotidiana […]. Es el herrero Cósimo Schmitz […]. Ocho minutos antes de que se desencadene el ciclón percibe el significado de los fenómenos de la atmósfera que lo anuncian […]. Y contémplasele, con agrado, levantarse, lavarse, preparar el mate; luego se distrae con un diario, más tarde se sirve el desayuno […], lee unos apuntes en una libreta […], escribe algo, alimenta a un pájaro […] (37).
Como destacan mis cursivas, son frecuentes los verbos en presente, en estructura impersonal y que ponen énfasis en la recepción: más que contar, el narrador describe escenas frente a la mirada del lector, con anotaciones (casi didascalias) que lo asemejan a un guión cinematográfico.11 Este rasgo acentúa el carácter antianecdótico de la prosa macedoniana: es un relato representativo, más que crónico (precisamente en concordancia con la instalación en el presente —la a-cronía— y con la dislocación entre pasado y futuro, producto de las cirugías en el personaje.
La instalación en el presente es fundamental tanto para la metafísica macedoniana (su noción del Ser, de Almismo Ayoico y sus negaciones del yo, del mundo y de la muerte) como para su teoría del arte. Pasados los ocho minutos que “prudencialmente” el cirujano deja a Cósimo como “máximo lapso de previsibilidad” (37), los acontecimientos en su vida quedan desarticulados cronológicamente. La vida para Cósimo es, como los textos de Macedonio, un universo antianecdótico, un cúmulo de experiencias fragmentarias, una colección de instantes.
La entierrapéutica
La fusión de metafísica y teoría de la salud es una de las especificidades más asombrosas del pensamiento de Macedonio. Con esta amalgama, recupera los ideales helenistas del “arte de vivir” y del “cuidado de sí” y los funde con las teorías voluntaristas. Les imprime además una impronta didáctica o, mejor, edificante. Para él, la metafísica tiene que ver con “la elección de una forma de vida cualitativamente superior” (Cadús, “El salto” 77). Así, retoma las ideas sobre la voluntad de Schopenhauer, incluso el concepto de súper hombre nietzscheano, pero los transforma, a la luz del pragmatismo de William James, en recomendaciones prácticas que atañen a todas las instancias de la persona: física, emotiva, epistemológica, espiritual.
Macedonio concibió su teoría sobre la salud como una Anti-terapéutica: el rechazo de la medicina intervencionista y una serie de recomendaciones para escuchar del propio cuerpo lo que éste necesita para curarse y mantenerse saludable (el antojo de cierto alimento, la necesidad de dormir, el no consumir lo que el cuerpo rechaza, evitar siempre los enfriamientos y cambios bruscos de temperatura, etcétera). En sus cuadernos abundan registros y análisis de síntomas físicos. Mantuvo correspondencia y amistad a lo largo de su vida con médicos alópatas, pero discutió siempre con ellos sus métodos, a los que se refirió con el genérico “Terapéutica”, que derivó en el socarrón “Entierrapéutica”.
Cabe recordar que Elena de Obieta, esposa de Macedonio, murió tras una cirugía de hernia crural estrangulada, hecho que probablemente exacerbó la opinión negativa del autor sobre este tipo de procedimientos médicos. Ahora bien, Fernández expuso estas consideraciones también en su narrativa, muchas veces de manera humorística, creando personajes hipocondríacos y víctimas de la Terapéutica (cuyas historias plantea como una suerte de advertencia contra los peligros de la medicina).12 Schmitz es el más desarrollado y quizá el más memorable. Pero hay otros, como el Señor Ga, protagonista de “Un paciente en disminución”, recopilado en Continuación de la Nada:
El señor Ga había sido tan asiduo, tan dócil y prolongado paciente del doctor Terapéutica que ahora ya era sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las amígdalas, el estómago, un riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del señor Ga a llamar al doctor Terapéutica para que atendiera el pie del señor Ga, que lo mandaba llamar.
El doctor Terapéutica examinó detenidamente el pie y “meneando con grave modo” la cabeza resolvió: —Hay demasiado pie, con razón se siente mal: le trazaré el corte necesario, a un cirujano (OC 4: 96).
Nótese cómo, en este caso, la medicina ha extirpado al paciente incluso las letras de su nombre: un ejemplo más del carácter autorreferencial (alusivo al texto, al discurso, a la poética o al fenómeno literario) siempre presente en la obra de Macedonio. En la definición de “medicación”, que hemos usado como epígrafe, se tematiza también lo textual mediante “la redacción técnica perfecta de un certificado de defunción” (OC 3: 205).13
El minicuento del Sr. Ga pone de manifiesto el paralelismo entre extirpación física y fragmentación textual. “Cirugía…” explota también este último aspecto: se trata de un texto truncado por las estructuras abismadas, el uso de paréntesis, las digresiones dentro de digresiones y, sobre todo, por las constantes y a veces enormes notas a pie. Estas estrategias de interrupción provocan en el receptor distancia crítica respecto del argumento y, por tanto, lo obligan a tomar conciencia de la ficción y a enfocarse en el proceso de creación del propio texto. “Cirugía…” es, sobre todo, un cuento sobre la escritura y la lectura de un cuento o, mejor de sí mismo. En uno de los muchos prólogos de Museo de la Novela de la Eterna, el enunciador versa sobre el orden falaz de los textos aparentemente organizados y defiende el paradójico “orden caótico” de su novela, “cuyas incoherencias de relato están zurcidas con cortes horizontales” (9): otro ejemplo del tópico de la ablación aplicado a la estructura discursiva.
Pero “Cirugía…” añade a los paralelismo anteriores una tercera línea semántica: la “ablación conciencial” (42). “Desde allí salió operado con la conciencia añadida, intercalada a sus vaguedades de recuerdo, de haber sido el asesino de toda su familia…” (44, las cursivas son mías). La intercalación, aquí empleada para describir la memoria de Cósimo, describe también la configuración estructural del texto; es decir, la intercalación de fragmentos que exige un “lector salteado”: otro concepto fundamental en la teoría macedoniana.
De modo que, con el cruce entre vocabulario médico y literario y mediante la fusión de estas tres líneas semánticas (extirpación física, ablación conciencial y fragmentación textual), los tópicos de la antiterapéutica y la cirugía en la obra de Macedonio integran cuestionamientos sobre la unidad corporal, la identidad psíquica, la continuidad temporal y el estatuto ficcional; es decir, encaran por múltiples flancos la crítica del sujeto y de la representación.
La sonrisa postrera
“Cirugía…” incluye una inversión irónica de este tópico:
Dejo la pluma al lector para que escriba para sí lo que yo no sabré describir: la locura, el espanto, el desmayo, el estrujarse por el desasimiento mientras es arrastrado, el horror de ser sentado en aquella silla y maniatado; y en ese rostro, en su semblante, la aparición de una aurora de felicidad, de paz […] (Como el terror vive de lo que ha de suceder, agotado el turno de ocho minutos de previsión, se queda sonriente, tranquilo, sentado en la silla eléctrica y en este estado es fulminado […]) (42, las cursivas son mías).
Sin embargo, el texto recupera la perspectiva eudemonológica en su cierre: “Murió en sonrisa; su mucho presente, su ningún futuro, su doble pasado no le quitaron en la hora desierta la alegría de haber vivido.” (47, las cursivas son mías).
Además de compartir con ella la sonrisa postrera, Cósimo puede leerse como variante de la Eterna porque su instalación en el presente y su percepción privilegiada son también experiencias de lo eterno: “Tan todo es su instante que nada se altera, todo es eterno, y la cosa más incolora es infinita en sugestión y profundidad” (41). Recuérdese que el cuento nos narra “una mañana cotidiana de su eternidad de presente” (43, las cursivas son mías). La noción de eternidad y de epifanía creativa y epistemológica en la metafísica macedoniana no tiene que ver con la prolongación infinita del tiempo, sino con su condensación en el instante, vincu lada con el ideal estético de la simultaneidad. En esto también es precursor de Borges: pensemos en la condensación del Aleph.
Pero la historia de Cósimo comparte aun algo más con la Eterna: el primero busca y logra un cambio de pasado: “Vivir en recuerdo lo que no se vivió nunca en emoción ni en visión; tener un pasado que no fue un presente” (44); la segunda es capaz de otorgarlo:
Con trenzas anudadoras, como ha de ser también mi novela que atará el alma del lector […], la Eterna no se describe de otro modo que así: Quien pasa delante de ella pierde el don del olvido. Y si puede olvidarla es un lisiado: Quien no puede olvidarla se detiene y la comprende, la ama sin resignación posible. Y a quien da su amor le da lo que nadie tuvo hasta hoy: un Pasado, el que él quiera más, le cambia su historia. Muchos pudieron dar porvenir, pero sólo ella os crea un pasado que améis (84, las cursivas son mías).
Es la lectura la que permite tener un pasado que no fue presente; es decir, esta posibilidad puede interpretarse metatextualmente como el efecto de la literatura; más específicamente, de la Belarte. Nótese también —en la cita anterior— cómo el narrador vincula todo rasgo de la Eterna con algún aspecto de la novela que ella inspira y de la cual es destinataria. Establece así una analogía entre el asombro que Eterna provoca en quienes la conocen y el efecto de la novela en sus lectores; asimismo, plantea la relación entre sus trenzas y la textualidad de la novela (en alusión al sentido etimológico de texto: tejido).
La elección de un pasado distinto está relacionado en “Cirugía…” con la lectura, pues las memorias que el Dr. Jonatan Demetrius ofrece implantar al protagonista provienen, no de “personajes reales o de la vida”, sino de personajes literarios: “—¿Qué es lo que usted desea?— Y leíale a Cósimo las páginas más terribles del filibustero Drake, de Morgan, o del amante de la Recamier. —Yo preferiría haber sido… —Lo será” (45). Esta cita prueba también que “Cirugía…” es, como todas las grandes obras de Macedonio, un “texto de leyentes”. Por cierto, cabe destacar que Macedonio desliza humorísticamente un elemento fáustico en el Dr. Demetrius: “Denuncio, por lo demás, y a pesar de lo encantador de la acción de este cirujano, que se apropia de todos los porvenires que extirpa, con lo que ocurrirá que ningún contemporáneo tendrá el gusto de asistir a sus funerales” (42).
Macedonio describió el efecto de la Belarte —la conmoción conciencial— en oposición al del realismo: al imitar la realidad extratextual, éste da al lector experiencias que la vida puede otorgarle de primera mano. En cambio, el reto de la Belarte y de sus mecanismos indirectos es producir en el receptor una experiencia (la de Inexistencia) que la vida no puede brindarle (véase OC 3: 245, 256). He ahí su valor. Por eso la Eterna (quien otorga un pasado no vivido) puede interpretarse como metáfora de la Belarte y la historia de Cósimo como una exposición de los procedimientos compositivos de este género.
[…] for the nominalist, abstract ideas are merely subjective, appearing only in the mind of individual thinkers, whereas individual objects of perception have an independent existence apart from the perceiving subject. General concepts are considered to be mere names or nominates with no ontological reality of their own. Nominalims can thus be called “particularism” since it attempts to construct a metaphysics and epistemology on the basis of particulars alone (Stewart 71).
Vamos por pasos: aunque el “cronométrico Funes” tenía ya ciertas habilidades perceptivas respecto del tiempo, su memoria y su percepción se potencian a raíz de su accidente ecuestre. El texto insiste en este punto, desplegando términos pertenecientes al campo semántico de la caída: “Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco […]; llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado…” (486). “Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo […]. Al caer, perdió el conocimiento…” (488, las cursivas son mías).
Sospecho que hay también en esto un eco macedoniano: la obra de Fernández está plagada de episodios relativos a caídas, resbalones, accidentes: realizaciones de su peculiar tópico del Tropezón. Recuérdese “El accidente de Recienvenido”, que inaugura Papeles de Recienvenido (OC 4: 13-20), la caída de Juan Pasamontes o el accidente del lector, en los prólogos de Museo… (58-60 y 94).17 Los múltiples episodios de accidentes despliegan reflexiones metatextuales y bordean la noción de “tropezón conciencial” (la súbita caída que expande la conciencia), la categoría con la que Macedonio describe el efecto belartiano: ya la breve creencia en el absurdo —en el caso de la humorística—, ya el sentirse, el lector, personaje —en el de la novelística. En sus textos teóricos alude a este fenómeno con las siguientes frases: mareo o vértigo del Ser, susto de Inexistencia, conmoción conciencial, sofocón de la certidumbre de continuidad personal, resbalarse de sí mismo (OC 3: 235-261). Lo que me interesa ahora destacar es que en su obra, como ocurre en “Funes…”, las experiencias místicas —epifánicas e inefables, vinculadas con una intensa experiencia del presente-instante—, y los descubrimientos estético-metafísicos están precedidos y catalizados por una caída-golpe, o bien configurados como tal.
Volvamos al accidente de Funes. Varios personajes borgeanos se construyen con base en una de las siguientes inversiones: mediante la hipérbole de una cualidad que el ser humano añora pero que, una vez poseída, se vuelve opresora (la inmortalidad en “El inmortal”, la capacidad creadora en “Las ruinas circulares”); o bien mediante una desgracia que resulta benéfica; el don se troca así en condena o viceversa. En Los dones literarios de Borges, Rafael Olea Franco analiza el tema de los “dones”: un tópico borgeano de raigambre poética, o “cuya cima está en su poesía”, pero ligado estrechamente con su narrativa: varios de sus cuentos “están hermanados por un argumento en el que un aparente ‘don’ se convierte al final en un lastre, en algo terrible que mina la anhelada felicidad o que incluso impide la más mínima tranquilidad; de este modo, varios personajes de sus narraciones suelen hundirse en un entorno que no permite ninguna salvación (en algunos casos, sólo la muerte, como sucede con Funes…)” (27). Como nos comenta Olea Franco, Borges recordó, hacia el final de su vida, esta estructura reiterada en su obra:
Pero hay gente que dice que el mejor cuento mío, o quizás el único, es “Funes, el memorioso”, que es un lindo relato que nació de una larga experiencia del insomnio. Yo vivía en el hotel de Adrogué […] y no podía dormir. Entonces surgió el cuento: un hombre abrumado por una memoria infinita. Ese hombre no puede olvidar nada y cada día le deja literalmente miles de imágenes; él no puede librarse de ellas y muere muy joven abrumado por su memoria infinita. Es el mismo argumento de otros cuentos míos; yo presento cosas que parecen regalos, que parecen dones, y luego se descubre que son terribles. Por ejemplo, un objeto inolvidable en “El Zahir”; la enciclopedia de un mundo fantástico en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” […]. Esas cosas resultan terribles (citado por Roffé 7, las cursivas son mías).
Funes condensa las dos estrategias o inversiones antes descritas: la desventura del accidente desata el prodigio de su memoria; paralelamente, el regalo de la memoria absoluta cancela su capacidad de pensamiento y la comunicabilidad de su lenguaje. Este último punto es importante, pues Funes como metáfora de la memoria absoluta funciona en el cuento como pretexto para poner sobre el tapete problemas lingüísticos, semióticos y epistemológicos; y para reflexionar metatextualmente, como ocurre en “Cirugía…”, sobre la lengua como instrumento de ficción. Aquí está, para mí, el cruce más rico entre estos cuentos. La memoria absoluta importa en tanto que pone de manifiesto la necesidad que el pensamiento y el lenguaje tienen de la memoria selectiva, pues es ésta la que posibilita la abstracción (olvidar diferencias para poder agrupar las particularidades en generalidades); en esto descansa la comunicabilidad convencional del signo.
Funes necesita al menos 24 horas para recordar un día. Se constituye así en una versión del mapa, que aparece con variantes en otros textos de Borges, que ocupa todo el territorio que representa. En ambos casos (énfasis en el aspecto temporal de la lengua, en el caso de Funes; énfasis en el carácter espacial de la misma, en el de la cartografía), se expone el problema de la representación; la relación del signo con su referente. Esta reflexión, desde un discurso a caballo entre filosofía y ficción es probablemente la coincidencia más sólida y constante entre las poéticas de Macedonio y Borges.
También en este aspecto “Cirugía…” prefigura a “Funes…”: los periplos del pobre Cósimo por la extirpación e implantación de memoria y futuridad ponen de manifiesto el carácter temporal, secuencial de la lengua y por tanto de la ficción (el eje sintagmático o el aspecto cronológico). Pasando del nivel lingüístico al literario, el absurdo destino de Cósimo muestra que no hay novela futura sin relectura de la tradición: un postulado fundamental en la obra macedoniana. La historia de Cósimo es una de las muchas maneras en las que Macedonio expresa que la literatura es necesaria, ontológicamente interetexual; un texto es siempre una conversación con previos y posteriores… de ahí que defina la Belarte como arte de ejecución, versión, variante. Sobra decir que esta idea, con la carga de disolución autoral que implica, también vertebra la obra de Borges. Piglia, quien se declara en esto y en muchos otros rasgos heredero de esta genealogía, explota muy bien estos elementos en los episodios de “Nudos blancos” y “La nena”, en La ciudad ausente, que pueden ser leídos como palimpsestos de “Cirugía…”.18
Cósimo y Funes son los privilegiados del presente, pero a precio de volverse, como la Laura de Piglia, afásicos. Sin relación de pasado y futuro; sin memoria selectiva que permita la abstracción, no hay narración posible; no hay ficción. La rica experiencia del presente resulta, en ambos casos, inefable: “rige la inefabilidad de lo que se agolpa y renueva irretenible” (Fernández, OC 7: 41).
In memoriam Funes
Como advierte Rafael Olea Franco, la estructura de “Funes…” simula una nota necrológica —procedimiento que Borges había inaugurado en 1939 con “Pierre Menard, autor del Quijote”: “Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes” (485). Este carácter pretendidamente testimonial, aunado a otros elementos (entre ellos el nombre del personaje y narrador, Borges), hacen que el texto simule también ser autobiográfico (“Los dones de la memoria…”): aspecto desmentido, entre otros, por el siguiente anacronismo: Borges-narrador señala que vio a Ireneo por última vez en 1887, dos años antes de que naciera Borges-autor.19 Pero el proyecto del libro (discurso, ejercicio lingüístico) en memoria de Funes es importante pues pone de manifiesto esta aparente paradoja, que confirma con contundencia las reflexiones sobre la lengua y la narración que venimos revisando: es la memoria falible del narrador, y no la memoria absoluta de Ireneo, la que puede salvar a Funes del olvido.20
Metáfora de la memoria absoluta o del insomnio,21 Funes representa la incapacidad y la importancia de olvidar: ya particularidades, para poder pensar con categorías abstractas y para poder narrar; ya de sensaciones e imágenes, para poder dormir (véanse los epígrafes que abren esta sección, sobre el insomnio en otros textos suyos). Las reflexiones nietzscheanas sobre el poder del olvido y su relación con la salud psíquica —expuestas en La genealogía de la moral— son por ello intertexto importante;22 “Funes […] is Borges’s characterization of the dyspeptic Nietzsche anticipates” (C. Martin 271):
Forgetting is not merely a vis interiae as the superfivial imagine; it is rather an active and in the strictest sense positive faculty of repression […]. To close the doors of the consciousness for a time […]; a little quietness, a little tabula rasa of the consciousness, to make room for new things, above all for the nobler functions and functionairies, for regulations, foresight, premeditation […]; that is the purpose of active forgetfullness, which is like a doorkeeper, a preserver of psyquic order, repose, and etiquette: so that it will be immediately obvious how there could be no happiness, no hope, no pride, no present, without forgetfullness. The man in whom this apparatus of repression is damaged and ceases to fuction properly may be compared (and more than merely compared) with a dyspeptic —he cannot ‘have done’ with anything (Nietzsche, citado por C. Martin 270-271). 22
Mnemonia: precursora de Funes
El herrero Schmitz prefigura a Funes a la inversa o por contraste (desmemoriado/ultramemoriado), pero hay otros personajes macedonianos que parecen hacer eco también en Ireneo (y en el propio Cósimo). En el capítulo 13 de Museo… el Presidente ofrece una lista de personajes que ha prefigurado para su novela, entre los que figuran:
Postumia: la que desea ser amada muerta, sólo muerta ser amada […]. Olvidador: el hombre que sabe ser el secreto de la mujer la intolerancia para la idea de ser olvidada por hombre […], No-olvidable: no consiente ni aun en la muerte conciencial saberse olvidada […]. Sin-ahora: todo lo siente como franja del Pasado, bajo las especies de lo acaecido […]; vive en pleno pasado pero con sensibilidad actual, y en verdad carece de presente ni pasado puros […]. Amnesis: sin pasado. Lo del día anterior no ha sucedido […]. Retroante: cambia los pasados. Alguien le pide que lo torne a un pasado feliz. Otros, que le cambien pasado hasta quedar convencidos de haber vivido otra vida […]. Eterna: no conoce muerte; no tiene su conciencia un instante de suspensión. Máxima intensidad de la conciencia […]. No-torna: sin eternidad personal; no vuelve (226-227).
De entre éstos cabe destacar, por su similitud con Funes, a “Mnemonia: sólo tiene memoria. Carece de ser actual y vida. Pero posee la memoria perfecta: no hay hecho, por instantáneo, por insignificante, que no lo tenga en presente, que no pueda revivirlo” (227, las cursivas son mías). Los juegos temporales introducidos por estos personajes se continúan en los capítulos siguientes titulados “(Todavía)”, “(Hoy hay más pasado que ayer)” y “Un momento más, o un momento menos, en ‘La Novela’)”.23
El narrador del cuento borgeano constata contundentemente la privilegiada memoria de Ireneo cuando lo escucha referir, en latín y español, el contenido del séptimo capítulo de la Naturalis historia. Este fragmento constituye una magistral puesta en abismo: en el texto de Borges, Funes —un caso de memoria prodigiosa— enumera los casos de memoria prodigiosa revisados en el texto de Plinio. Las similitudes del caso Funes con los de pacientes reales estudiados por la ciencia, antes y, sobre todo, después de Borges, han desatado lecturas del cuento (usos, citas e incluso interpretaciones) desde la psicología y las neurociencias.24 Aunque de modo muy distinto al que describimos supra respecto de “Cirugía…”, podemos decir que el discurso médico ha rodeado también el texto borgeano.25
La potencia seductora de la voz
“Funes…” relata tres encuentros de Borges-personaje con Ireneo. Me interesan aquí los dos últimos. En ellos, el narrador destaca los siguientes elementos (que resalto en cursivas en las citas que siguen): La inmovilidad, la actitud contemplativa, la voz, el cigarrillo, el mate; la pieza pequeña, húmeda y oscura; la excentricidad y quizá incluso la absurdez tanto del personaje como del proyecto intelectual al que se consagra; su extraña mezcla entre juventud y vejez; la luminosidad de su diálogo asombroso y cautivador.
Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrás del cigarrillo […]. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo […]. Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad […]. La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando […] (485-489).
Estos mismos rasgos aparecen en los testimonios en los que Borges escritor recordó y narró sus encuentros con Macedonio, sobre todo los de la primera época, cuando lo visitaba en las piezas de pensiones porteñas por las que Macedonio erró durante la década del veinte. Ocurrían generalmente de noche y muchas veces eran previamente acordados mediante corteses, “floridas y ceremoniosas” (486) cartas —algunas de las cuales se conservan—, precisamente como ocurre entre Funes y Borges-narrador, en el cuento.
Sabemos el calibre del impacto que la conversación macedoniana tuvo en quienes gozaron de ella; y es precisamente su voz la que protagoniza varios de los testimonios. “Puedo remedar, pero no definir, esa voz llana, enronquecida por el tabaco”, comparte Borges en el prólogo a su antología de Macedonio Fernández (1960). En “Diálogo sobre un diálogo”, que apareció en el primer número de Destiempo en 1936 y luego formó parte de El hacedor (1960), Borges narra un diálogo nocturno, en un ambiente asociado con el arrabal rioplatense, donde elabora la figura de un maestro con base en sus recuerdos de Macedonio, a quien incluso nombra explícitamente. Como en el diálogo de Borges-narrador con Ireneo, no ve la cara de su interlocutor, e insiste en el poder seductor de su voz: “Distraídos en razonar la inmortalidad, habíamos dejado que anocheciera sin encender la lámpara. No nos veíamos las caras. Con una indiferencia y una dulzura más convincentes que el fervor, la voz de Macedonio Fernández repetía que el alma es inmortal” (OC 2: 162). Borges destaca también “La voz de Macedonio Fernández” como uno de sus talismanes, en el poema así titulado, incluido en La rosa profunda (1975) (OC 3:111). Comentando El hacedor, Ana Camblong señala: “si bien las voces antepasadas resuenan en una polifonía rica y variada, ‘la voz de Macedonio Fernández’ es única, irrepetible, indeleble en el recuerdo [de Borges] y se plasma en una metáfora que se reitera en sus textos y en los reportajes” (“De Macedonio” 55). Como he venido mostrando, Funes es uno de estos casos.26
La contemplación inmóvil de Macedonio (su capacidad a un tiempo para la inacción física y la actividad mental) llamó siempre la atención de Borges. Compárense estas palabras suyas: “No se ha escrito aún la biografía de Macedonio Fernández, hombre que raras veces condescendió a la acción y que vivió entregado a los puros deleites del pensamiento” (OC 4: 53), con las de su narrador, sobre Funes: “Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña […]. Dos veces lo vi […]: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación…” (486, las cursivas son mías).
La impresión que Ireneo ejerce en Borges-narrador se debe, en buena medida, a que representa lo local al tiempo que maneja con seguridad e irreverencia la cultura occidental. También, y sobre todo por esto, Funes puede leerse como un eco macedoniano.
Ireneo es descrito como “un compadrito de Fray Bentos”, con cara aindiada y voz de orillero antiguo, que desde su catre en “su pobre arrabal sudamericano” (490), desde “su rancho de las orillas” (486) y mientras toma un mate con las armas de la Banda Oriental, recita la Naturalis historia de Plinio y emprende la concepción de un lenguaje nominalista semejante al de John Locke… “Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra” (487).
Macedonio salió sólo un par de veces de Buenos Aires (cuando fue al Paraguay, en aquella aventura de juventud que buscó la fundación de una comuna utópica y cuando radicó en Misiones, como fiscal). Fue, por supuesto, educado y leído, pero no fue un hombre de mundo en el sentido en que lo fueron otros maestros de Borges como Cansinos Assens o Xul Solar. Macedonio representó para Borges el arraigo, lo porteño, lo local: “Las mejores posibilidades de lo argentino —la lucidez, la modestia, la cortesía, la íntima pasión, la amistad genial— se realizaron en Macedonio Fernández, acaso con mayor plenitud que en otros contemporáneos famosos. Macedonio era criollo, con naturalidad y aun con inocencia…” (Borges, “Macedonio”).
Pero Macedonio no fue para Borges imagen del color local, sino que ejemplificó esa fusión de lo argentino y lo universal que constituyó una de sus preocupaciones constantes y uno de los más grandes hallazgos de su poética. Quizá esto sea uno de los más valiosos legados de Macedonio a Borges:
[…] hacia 1921, de vuelta de Suiza y de España, heredé esa amistad [la de Macedonio]. La República Argentina me pareció un territorio insípido, que no era, ya, la pintoresca barbarie y que aún no era la cultura, pero hablé un par de veces con Macedonio y comprendí que ese hombre gris que, en una mediocre pensión del barrio de los Tribunales, descubría los problemas eternos como si fuera Tales de Mileto o Parménides, podía reemplazar infinitamente los siglos y los reinos de Europa (Borges, “Macedonio”).
Como Funes desde el catre en su rancho de las orillas, Macedonio, “En un traspatio de la calle Sarandí nos dijo una tarde que si él pudiera ir al campo y tenderse al mediodía en la tierra y cerrar los ojos y comprender, distrayéndose de las circunstancias que nos distraen, podría resolver inmediatamente el enigma del universo” (OC 4: 54).
El diálogo creativo entre Macedonio y Borges se deja ver en las poéticas compartidas por los cuentos analizados, en algunos rasgos de Funes como “negativo fotográfico” de Cósimo y en las huellas que Macedonio dejó en el personaje de Ireneo. Queda mucho en el tintero pero con lo aquí expuesto podemos decir, parafraseando a Carlos García y al propio Borges: que Macedonio ocupa una parcela del vasto territorio de “Funes el memorioso”; y que este cuento puede sumarse a los textos borgeanos que surgieron a la vera de conversaciones con Macedonio Fernández.27
Publicado en:
- Salmerón Tellechea, Cecilia. “Ireneo Schmitz: Macedonio y Borges en los laberintos de la memoria”. Entre lo insólito y lo extraño: nuevas perspectivas analíticas de la literatura fantástica hispanoamericana, editado por Alejandra Giovanna Amatto Cuña, México, Universidad Nacional Autónoma de México: Instituto de Investigaciones Filológicas / Facultad de Filosofía y Letras, 2019, pp. 161-196. ISBN impreso: 978-607-30-2518-8.
[1] Agradezco a Alejandra Amatto la invitación para participar en el Coloquio: Entre lo insólito y lo extraño: nuevas perspectivas analíticas de la literatura hispanoamericana, donde se presentó una versión preliminar de este texto. Asimismo, agradezco a la Universidad Iberoamericana cuyo apoyo, por la vía del “Fondo Capital Semilla”, hizo posible la investigación para el presente trabajo.
[2] El volumen 8 —el dedicado a Macedonio y titulado con su nombre— fue dirigido por Roberto Ferro y apareció en 2007. Sarmiento es el único otro autor al que esta obra distingue con un volumen exclusivo (el cuarto, dirigido por Adriana Amante, aparecido en 2012).
[3] Cuando Macedonio era desconocido en el medio académico, esto respondió también a razones “publicitarias”; la relación con Borges garantizaba la difusión de los trabajos en cuestión. Todavía ocurre, pero conforme se han reeditado algunos de sus textos y publicado sus inéditos, y conforme autores consagrados han llamado la atención sobre su figura y obra (Ricardo Piglia, por ejemplo), la crítica macedoniana ha cobrado independencia.
[4] Es preciso destacar la incansable y prolífica investigación que Carlos García ha dedicado a estos asuntos en sus libros, ediciones y artículos —algunos de ellos registrados en nuestra bibliografía.
[5] Habría que matizar: la muerte de Funes es aparentemente ordinaria, ya que —como veremos más adelante— el texto insinúa que ésta se debe no sólo a la congestión pulmonar, sino al agobio que le causa su memoria infinita.
[6] Los atentos lectores de “Cirugía…” quizá me increpen el uso de este término, pues estrictamente Cósimo no es un “desmemoriado”: El famoso doctor Desfuturante (alias Extirpio Temporalis, alias Excisio Aporvenius, alias Pedro Gutiérrez) no logra, con su operación, producir el olvido en él, pero sí reducir el futuro a un casi presente, y con esto consigue lo buscado: si no olvidar los hechos mismos del asesinato de su familia, sí todo pensamiento de las consecuencias previsibles de estos actos. Es decir, eliminando el futuro suprime el pasado o los efectos de éste. Paradójicamente, la desfuturización produce la desmemoria. Pero la cuestión se complica cuando, páginas después, descubrimos que años antes de esta cirugía, Cósimo se había sometido a otra: un trasplante de memoria efectuado por el “sabio” Jonatan Demetrius. De modo que Cósimo es un trasplantado de memoria, primero; un desfuturizado, después. Sin embargo, el efecto de su periplo es comparable a la desmemoria.
[7] Analizando el cruce entre metafísica y literatura en la obra de Macedonio, Raúl Cadús ha notado la simetría inversa entre estos cuentos: “Así como desde la filosofía de Macedonio se enfrentan hedonismo y longevismo como tendencias naturales del ser humano, hay un verdadero visteo virtual entre ‘Cirugía psíquica de extirpación’ y ‘Funes el memorioso’, la historia de Cósimo Schmitz como una placa en negativo del relato de Borges […]. Ambos, Schmitz y Funes sentados (en la silla eléctrica uno y postrado el otro), anulada la sensoriomotricidad y sin poder pensar, el primero por no recordar ni prever y el segundo por recordar tanto. Se trata de una literatura fantástica hecha de los principales motivos filosóficos, que a diferencia de Borges en Macedonio trascienden el uso estético e irónico para insistir en los postulados doctrinales del Almismo Ayoico en el terreno de la metafísica-estética” (La obra de arte 109-110).
[8] Cito siempre el cuento “Cirugía psíquica de extirpación” del volumen 7 de las Obras completas de Macedonio Fernández, titulado: Relato, cuentos, poemas y misceláneas, con ordenación y notas de Adolfo de Obieta (Buenos Aires, Corregidor, 2004). En adelante, doy solamente la página correspondiente entre paréntesis.
[9] Cito siempre el cuento “Funes el memorioso” del volumen 1 de las Obras completas de Jorge Luis Borges (Barcelona, Emecé, 1997). En adelante indico únicamente la página correspondiente.
[10] Hacia 1894 Carlos Malagarriga, profesor y amigo de Macedonio, director de su tesis de jurisprudencia “De las personas”, lo introdujo en la lectura de Schopenhauer. Macedonio, a cambio, le recomendó la de Bergson, varios de cuyos textos después tradujo Malagarriga. Macedonio recuerda este intercambio, que tanto impacto tuvo en su pensamiento, en una nota de No toda es vigilia la de los ojos abiertos (OC 8: 315). Véase, sobre este tema: “Macedonio y Carlos Malagarriga”, de Carlos García y, sobre la presencia de Bergson en el cuento de Borges: “Borges, Funes y… Bergson”, de Jorge Martin.
[11] La narración impersonal es frecuente en la prosa narrativa de vanguardia. Pienso en textos de Felisberto Hernández y Pablo Palacio, por ejemplo, en donde este procedimiento puede vincularse también con el código cinematográfico.
[12] Obsérvese este tono de “advertencia” en el siguiente título, incluido en “Para una teoría de la salud” (de donde extrajimos el epígrafe de esta sección): “Elogio condicional de la medicina o teoría del ‘costo’ moral y gástrico de la medicación” (OC 3: 205).
[13] En Adriana Buenos Aires. Última novela mala, Macedonio arremete una vez más contra la Terapéutica, ridiculizada mediante la figura de Paredes —un chef a quien Eduardo conoce en la pensión y cuya hipocondría lo hace asiduo visitante de la clínica. Cuando este personaje muere, Eduardo comenta: “un muerto, que no cocinará más, que desde anoche se porta mejor que usted y yo […], a quien la terapéutica ha salvado completamente de vivir” (OC 5: 133). Más adelante, el lector descubre que Paredes dejó una carta en donde dice: “la Entierrapéutica no sirve ni para matar” (134). Este caso permite también una interpretación metatextual, ya que los personajes cocineros están vinculados en la obra de Macedonio con el arte sensorial y el realismo, a los que llama Culinaria (OC 3: 236, 238, 255), despectivamente y en contrapunto con su noción de Belarte. Es significativo, pues, que un cocinero muera en “la última novela mala”: el texto que, mediante la parodia de los clichés románticos, realistas y naturalistas, pretende clausurar la estética decimonónica para abrir paso a la novela futura (prosa belartiana o “primera novela buena”).
[14] Adriana Buenos Aires incluye variaciones de estos tópicos: una versión tragicómica del regodeo en el “gesto final” del cadáver de Paredes, por ejemplo, o bien versiones atenuadas: la contemplación del sueño femenino, velado por personajes masculinos, cautivados por la belleza y serenidad de las durmientes.
[15] El término eudemonología y sus variantes provienen de un neologismo introducido por Schopenhauer para referirse al estudio y la teoría de la vida feliz para el hombre en la medida de sus posibilidades. Fragmentos de No toda es vigilia la de los ojos abiertos y varios apuntes de Macedonio (especialmente los contenidos en el Libro para sí mismo), hacen eco claro de los aforismos schopenhauerianos, en los que el alemán aclara que por “vivir feliz” debe entenderse “vivir menos desgraciado”.
[16] “The passage to which Borges refers comes from Locke’s famous An Essay Concerning Human Understanding [… where he] gives three reasons for rejecting the notion of such a nominalist language: the first […] is that a language that contained only particulars would defy human capacity of memory […]. The second […] is that this degree of linguistic particularity would undermine communication, which is presumably the very purpose of language […]. The third counterargument is that a language of particulars would in no way serve the ends of science or knowledge” (Stewart 71-72).
[17] En el primer caso, el accidente permite elaborar una crítica de la autobiografía y la crónica periodística, así como una sátira de la ineptitud y amarillismo de policías, redactores, cronistas, operarios tipógrafos y público curioso; en el segundo, “la caída del texto” tiene que ver con la crítica del suspenso como estrategia narrativa y, por tanto, con la caracterización del “lector seguido” y del “género malo”. En tono juguetón, Una novela que comienza aporta un ejemplo relacionado precisamente con la memoria selectiva o falible: “[…] con los sacudones de la vida se me han caído de la memoria algunos otros éxitos recordables” (OC 7: 14).
[18] En “La nena”, el intento del padre por incorporar una memoria temporal a Laura recuerda, a la inversa, el cuento de Macedonio. El mundo anti-anecdótico y detenido en instantes, de Cósimo, se deja ver en la realidad a-sintáctica y por lo tanto a-cronológica de Laura. Sus vidas son una serie de experiencias desarticuladas, fragmentarias. La nena no tiene sintaxis porque no tiene memoria. Si no hay sintaxis, tampoco hay narración. Laura no comienza a narrar sino hasta que es capaz de recordar el núcleo de la historia que su padre le repite y en la que luego integra variantes. Partiendo uno de la desfuturización, otro de la desmemoria, ambos textos llegan a la misma conclusión: no hay relato futuro sin revisión del pasado. En La ciudad ausente, además, Piglia traslada este planteamiento al terreno de la política. Tanto en ficción como en política, no hay futuro sin memoria; no hay utopía sin tradición.
[19] Aunque para 1942 Borges aún no estaba ciego, ahora nos vemos tentados a pensar, al leer “Funes…”, en lo extremadamente importante que apenas unos doce años más tarde, ya durante su ceguera más aguda, la memoria sería para él; y en que, al ser los recuerdos las únicas imágenes visuales de las que gozó el Borges maduro, él estuvo, en este sentido, como Funes, encerrado en su memoria. La insistencia del texto en la oscuridad en la que vive el personaje también nos tienta a recordar, anacrónicamente, la oscuridad de la posterior ceguera de su autor.
[20] Agradezco a Rocío Antúnez haberme hecho reparar en que el nombre de Funes podría estar relacionado con el del deán Funes (mediante el vínculo memoria-historia): “el historiador Funes”, como lo llama Sarmiento, a cuya biografía dedica uno de los apartados de sus Recuerdos de Provincia. Ahí lo ubica entre “los hombres notables de aquella época [que] son como el dios Término de los antiguos, con dos caras, una hacia el porvenir, otra hacia lo pasado (157).
[21] Sería interesante reflexionar sobre la relación (más bien oposición) entre las nociones macedonianas de Siesta y Vigilia —asociadas con la luz, contrarias al sueño y a la noche, signos de la intelección y catalizadores de la epifanía metafísica— y el insomnio, en “Funes…”.
[22] “Notice also the dates of ‘Funes’ (Borges delights in this sort of allusion): Funes i born in 1868, which Nietzsche later dates as the firs great yar of his life, when he met Richard Wagner; the narrator first meets Funes in 1884, when Nietzsche was in the middle of the composition of Thus Spoke Zarathustra; the narrator and Funes meet again in 1887, year of the publication of Genealogy of Morals; and Funes dies in 1889, the year Nietzsche collapsed into madness and silence” (C. Martin 268).
[23] Si bien Museo… se publicó póstumamente (1967), es improbable pero posible que Borges haya tenido algún conocimiento (visto algún borrador o hablado al respecto con Macedonio) de estos personajes ya que el testimonio más antiguo del capítulo 13 forma parte de la “Copia intermedia 1” que, aunque imposible de fechar con exactitud, ha sido datada por Ana Camblong como posterior a 1929 pero anterior a 1938 (“Estudio preliminar” lxi).
[24] En su conferencia “Los dones de la memoria y el olvido en Borges”, Rafael Olea Franco mencionó las similitudes apreciables entre el personaje borgeano y los casos descritos por Alexander Luria en Pequeño libro de una gran memoria: la mente de un mnemonista, publicado en 1968.
[25] Véase, por ejemplo, “Naming the Black Dog”, donde Siobhan Bartley se sirve de la figura de Funes para describir aspectos de la depresión.
[26] Además de en Borges, también hay un homenaje a la voz de Macedonio en La ciudad ausente: según narra Piglia en el documental de Di Tella —con base en su texto “La mujer grabada” (Formas breves 29-33). La génesis de esta novela tuvo algo que ver con la experiencia de escuchar (o imaginar) la posible o supuesta voz de Macedonio en una misteriosa grabadora: una de las primeras imágenes de “la máquina de ficción” en dicha obra.
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